To nie jest proza dla wszystkich

Andrzej Śnioszek: W latach 70. i 80. był Pan aktywnym uczestnikiem życia literackiego. Jak po latach interpretuje Pan skalę zamieszania wokół „prozy nowych nazwisk”? Większość debiutujących wówczas autorów to dziś nazwiska całkiem zapomniane.

Adam Wiesław Kulik: Zapomnienie potwierdza tylko, że i w literaturze funkcjonuje coś, co można nazwać modą. To jedno. Drugi powód zapominania — efemeryczność i okazjonalność zjawiska, które nazywa się krytyka literacka. Nie ma żadnego systemu oceny nowych zjawisk literackich. Ostatnimi, którzy próbowali to robić, byli Piotr Kuncewicz i Henryk Bereza. Tylko oni starali się objąć — w miarę możliwości — całość interesujących rzeczy, które ukazują się na rynku księgarskim w Polsce. Dzisiaj to mniej lub bardziej przypadkowe recenzje zamawiane przez pisma — także ze względów politycznych, recenzje pisane kolegom przez kolegów, bardzo rzadko ktoś zafascynowany nową książką napisze coś od siebie, bo jest przekonany, że warto.
Trzeci powód: uprzedzenia ideologiczne, cenzura wewnętrzna i wydawnicza ściśle powiązana z tym, kto jest właścicielem albo kto zarządza wydawnictwem, co sprawia, że pisarz pozbawiony możliwości publikacji „milczy”. Znika. Dziesięć lat temu próbowałem wydać reportaż literacki Nostalgia Wschodu. Śladami unitów, z wędrówek po Ścianie Wschodniej, swego rodzaju opowieść w drodze, w jednym z prestiżowych wydawnictw warszawskich. Równolegle krakowskie Arcana przygotowywały zbiór opowiadań Czas hieny, też o tematyce kresowej, który ukazał się w 2011 bez przeszkód i ingerencji kogokolwiek. Redaktorzy z Warszawy byli bardzo chętni, cierpieli na niedostatek reportażu, a bardzo chcieli go wydawać. Pisałem o podróży, którą odbyłem z przyjaciółmi po zapomnianych przez ludzi i Boga niezwykle ciekawych zakamarkach kraju, a tam problemów polsko-ukraińskich, polsko-żydowskich, polsko-komunistycznych bez liku. W prozie można fantazjować, reportaż to autentyczna historia: jeśli puszcza się wodze fantazji albo przemilcza fakty, kładzie to książkę i autora. Woziłem się z wydawnictwem kilka miesięcy. O problemach polsko-ukraińskich mogłem pisać, co chciałem. Nie było zakazu. Nie mogłem opisać faktów (!), jeśli dotyczyły relacji polsko-żydowskich, ani tego, co robiła np. Armia Czerwona po 17 września 1939 i jak to rzutuje na czas dzisiejszy. Przykład: sowieci zajęli cukrownię Wożuczyn (zamojskie) i ogołocili ją do najdrobniejszego kryształka cukru, zabrali pasy transmisyjne, maszyny, nawet instrumenty orkiestry dętej. Skomentowałem to w książce zdaniem: „jak można było zauroczyć się socjalizmem, mając tak niewinną wiedzę”. Redaktorom z Warszawy nawet to zdanie się nie podobało, chcieli, żebym wykreślił. To i pozostałe 48 fragmentów. Tłumaczyłem, że w Czasie hieny piszę o wiele ostrzej i to wyjdzie. Nie zgodziłem się na ocenzurowanie samego siebie. Książka do dziś tkwi w komputerze. Wydawnictwo nazywa się Noir sur Blanc. Pozostałe sześć wydawnictw, też cenionych, renomowanych, również książki nie chciało. Dlatego następną, reporterską, o Ścianie Wschodniej wydałem sam, wydawnictwo TEST użyczyło nazwy, w dwustu pięćdziesięciu (!) egzemplarzach, bo na tyle wystarczyła dotacja z wydziału kultury i własna kieszeń. Tytuł: Nostalgia Wschodu. Z biegiem Bugu, plik książki jest w internecie. Te perypetie to kolejny przyczynek do bycia „autorem zapomnianym”. Mikroskopijny nakład „niezauważony” przez „krytyków”, którym nie podobają się poglądy autora, jakby one decydowały, czy książka jest dobra, czy zła. Człowiek startuje do szwajcarskiego wydawnictwa, a tam okazuje się, że decydują jakieś „czerwone pieniądze”.
Dwudziestu autorów mieszkających w różnych miejscach Polski nie zaczyna pisać po swojemu, odrzucając tzw. język literacki dlatego, że tak chciał Henryk Bereza. Mówienie o „stajni Berezy” jest nonsensem, tak może powiedzieć ktoś, kto nie ma pojęcia o procesie twórczym. Równie dobrze można by powiedzieć, że kubizm to stajnia Picassa, a impresjonizm to stajnia Renoira albo Degasa. Sam się nad tym zastanawiałem — dlaczego teraz i dlaczego takie zdecydowane odrzucenie konwencji!? W moim przypadku wynikało to z oczytania (filologia polska), fascynacji takimi zjawiskami jak Ulysses Joyce’a, proza iberoamerykańska (Marquez, Cortázar), nouveau roman we Francji, proza Witkacego, Leopolda Buczkowskiego itd. Po lekturze Ulyssesa zrozumiałem, że mogę pisać, jak chcę, że nic mnie nie krępuje, że mogę dosłownie wszystko! To było olśnienie, taka jazda na pełnym gazie. Do tego dochodziło znużenie klasyczną powieścią, jej przewidywalnością, nudzeniem, przesadnym uładzeniem — po lekturze kilkunastu stron dawało się przewidzieć, jak potoczy się akcja, co się zdarzy za siódmym zakrętem. A ile waty słownej po drodze na konstruowanie bezsensownych dialogów popychających fabułę. Chciałem pisać po swojemu, tak abym się nie nudził przy czytaniu własnej książki (po ich ukazaniu żadnej nie przeczytałem ponownie!), a przede wszystkim chciałem pisać gęsto, kondensując treść, wyrzucając słowną watę. Należało tylko wymyślić literacki pretekst, który by umożliwił odrzucenie fabuły i skoncentrowanie się na myślach bohatera, na tym, co było dla mnie najważniejsze. Wymyśliłem człowieka, który waha się: rzucić się z dziesiątego piętra, mając wszystkiego dosyć, czy powalczyć jeszcze raz? Fabułę zastąpiłem linią emocjonalnych przeżyć bohatera — one napędzają książkę, tzn. Lot, Grę i wiersze bohatera książki, zamieszczone na końcu Gry. Wiersze wynikające wprost z poprzedzającej je prozy. Pierwotnie miała to być jedna pozycja, całość — dwa tomy prozy i wiersze. W druku wyszły dwie odrębne antypowieści z dołączonymi wierszami. Na własny użytek nazwałem ten sposób pisania emocjonalizmem.
Kolejny powód „zapominania”: pisanie sobą. Można pisać „z głowy”, jak wybitny intelektualista epoki, geniusz publicystyki i znakomity sowietolog, zanim narodziło się samo pojęcie sowietologii, ale — świadomie — przeciętny prozaik — Józef Ignacy Kraszewski, który wyprodukował ok. dwustu dwudziestu powieści, i można pisać sobą. Pisanie sobą zamyka się zwykle w kilku tytułach, nad którymi pracuje się przez całe życie. Klasycznym przykładem jest Andrzej Bobkowski i jego zniewalający dziennik z lat okupacji czy Walt Whitman, piszący przez całe życie jeden tom wierszy. Mam teorię, że do literatury wchodzi się jedną książką, jeśli już w ogóle się wejdzie, która ciągnie słabsze pozycje. I tu przykładów bez liku, łącznie z Joyce’em, Leśmianem, którego dorobek, czterysta wierszy, z łatwością da się pomieścić w jednym tomie.
Jeszcze na studiach marzyłem, by — jeśli kiedykolwiek coś napiszę — zrecenzował to ktoś taki jak Henryk Bereza! Jego niesamowite oczytanie, czytał w kilku językach, jego równie niesamowita wrażliwość, wiedza, a i — myślę — znajomość warsztatu (niespełnionego) prozaika, pozwoliły mu zauważyć i zdefiniować nowe zjawisko, które nazwał rewolucją w prozie. W moim przypadku strzelił w dziesiątkę, odkrył więcej niż chciałem. W przypadku innych pisarzy, np. Tadeusza Nowaka, też. Bywa tak, że aby się uwolnić od jakiegoś problemu, obsesji, bólu, pisze się więcej niż powinno. Z nadzieją, że nikt tego nie wyczyta, że czytelnik się prześlizgnie. Wnikliwy Bereza wyłapywał to bezbłędnie. Wiedział, że słowo nad pisarzem ma absolutną władzę. Ja mogę tylko potwierdzić — w moim przypadku tak jest. Ale Józef Łoziński np. demonstracyjnie protestował przeciwko zaliczaniu go do pisarzy rewolucji.

AŚ: Jedną z centralnych postaci literatury tamtych lat był Henryk Bereza. Czy zetknął się Pan z nim osobiście? Jak go Pan zapamiętał?

AWK: Po ukazaniu się Lotu w Czytelniku (1985) wybrałem się do redakcji „Twórczości” podziękować redaktorowi, bo głównie dzięki niemu przyjęto książkę, która krążyła po wydawnictwach od roku 1978 lub 1979. W torbie miałem koniak. Rozmawialiśmy o tym i owym, w redakcji tłum, niezręcznie wyciągać przy ludziach butelkę. Zapytałem, czy moglibyśmy spotkać się na neutralnym gruncie. Bez wahania powiedział: „Proszę przyjść do mnie”, podał adres swojego mieszkania przy ul. Widok. Przyszedłem, zaczęliśmy rozmawiać, wyciągnąłem koniak, on: „Pan zwariował!”. Powiedział, że lekarze zabronili mu pić ze względu na serce, ale kurtuazyjnie wypiliśmy po jednej lampce.
Wysoko cenił moją prozę, do tego stopnia, że zastanawiałem się, czy mnie nie „wypuszcza”. Zawsze starałem się pisać jak najlepiej, nie pozwalałem sobie na łatwizny, nie odpuszczałem, tępienie słownej waty było moją obsesją, ale jego pochwały wydawały mi się na wyrost. Zapamiętałem: skoro ktoś pisze, tak jak pan…
Lot był znany i dyskutowany w środowisku literackim na kilka lat przed ukazaniem się w formie książkowej dzięki odczytowi, który Bereza wygłosił na sesji literackiej w Nieborowie, a potem opublikował w „Twórczości”, w rubryce Czytane w maszynopisie. W takim Lublinie było to charakterystyczne: wszyscy o książce mówili, nikt słowa nie napisał w jakimkolwiek piśmie, chociaż podobno żyją tu krytycy. Mogli ją przecież zjechać, nikt nie wymaga, żeby o książce pisać wyłącznie dobrze, mogli napisać, że nie rozumieją, że się nie przebili — nic! Tadeusz Jasiński, stary pezetpeerowiec, odkrył ślady Ulyssesa, podobnie Gustaw Herling-Grudziński, któremu wysłałem książkę, odpisał „wsiadł pan na wysokiego konia rasy Joyce”. W Warszawie, oczywiście, zrobił się jazgot, że świntuszę jak Rabelais, że kolejny geniusz Berezy itd. Co książce zresztą pomogło, w Zamościu, tam pisałem Lot w pracy, w pokoju pełnym ludzi, wszystkie egzemplarze sprzedano natychmiast. Wiem, bo dzwoniono do mnie, pytając, czy mam jakieś.
Kiedy się dowiedziałem, że Bereza miał zawał, pojechałem do kliniki w Aninie, żeby go odwiedzić. Mówił, że przez kilka dni chodził z zawałem, przypuszczając, że to chwilowe złe samopoczucie, w końcu przyjaciele wymusili na nim poddanie się badaniom. Lekarze zabronili mu nawet kichania, żeby nie powodować wewnętrznych napięć. Wydawało mi się to dziwne, dlatego zapamiętałem — nie kichać? Wizyta trwała krótko, bo zjawił się Wiesław Myśliwski z żoną. Wiedziałem o ich bliskich, przyjacielskich stosunkach, nie chciałem przeszkadzać. Powszechnie mówiło się, że Bereza kreuje Myśliwskiego na prozaika numer 1 w Polsce, przypisuje jego prozie więcej, niż ona znaczy. Ja też tak sądziłem, podczas jednej z rozmów zgłosiłem zastrzeżenia do Kamienia na kamieniu, w którym Myśliwski, opisując drzewo, wylicza przy okazji piętnaście gatunków drzew, albo opisując kurę — osiem rodzajów kur. Mówiłem do Henryka: tak nie pisze się powieści! On łagodnie protestował, mówiąc, że to bardzo dobry pisarz. Miałem też inne zdanie na temat Drzeżdżona, jego Leśnej Dąbrowy, którą specjalnie czytałem wolno, wnikliwie, żeby zweryfikować sąd Berezy. On twierdził, że to wielka książka, wielka parabola. Mówił, że też miewał wątpliwości, krytykowano go przecież za lansowanie „geniuszy”. Kiedy się pojawiały, czytał Leśną Dąbrowę jeszcze raz, by się utwierdzić w sądach lub je odrzucić. „Czytałem Dąbrowę… piętnaście razy”, powiedział. Nie wiem, czy piętnaście, na pewno wielokrotnie. Nie przekonał mnie ani w jednym, ani w drugim przypadku. Ale to było normalne: mieliśmy prawo różnić się w sądach. Rozmawialiśmy jak ludzie sobie bliscy, rozumiejący się. Szkoda, że nie zrobiłem notatek z tych rozmów, szczegóły uleciały.
W połowie 1991 roku zacząłem pracować w lubelskim oddziale TVP i moje kontakty ze środowiskiem literackim zeszły na dalszy plan. Mimo szczerej chęci, łączenia pisarstwa z pracą telewizyjnego reportera i dokumentalisty nie dało się pogodzić. Obciążenia psychiczne i fizyczne były zbyt duże, musiałem z czegoś zrezygnować. Telewizja gwarantowała pieniądze, marne bo marne, ale dawało się z tego utrzymać rodzinę. Literatura tylko wątpliwy splendor, chociaż po drodze nauczyła zasad komponowania dzieła, obrazowania, gry emocjami odbiorcy itp., słowem — warsztatu. Dzięki pisaniu bez trudu przesiadłem się z literatury do telewizji — zmieniły się tylko środki wyrazu i przekazu. Dla mnie było to łatwe: w literaturze tego co nienapisane — nie ma (wyjątek dla poezji), w telewizji można coś zasugerować obrazem, muzyką, posłużyć się wiedzą innych. Telewizja okazała się dla mnie prostsza.
W 1998 roku realizowałem dokumentalny film o Andrzeju Łuczeńczyku, którego Henryk Bereza uważał za jednego z kilku (!) autentycznych pisarzy współczesnych w Polsce. Bereza przyjechał na spotkanie do Lublina, wykorzystałem sytuację i postawiłem go przed kamerą, prosząc, by odpowiedział na pytania dotyczące Andrzeja. Bardzo chętnie się zgodził, film powstał z dłuższymi jego wypowiedziami. Bardzo chciałem zrobić film o nim samym, przymierzałem się do tego, ale dyrektorzy regionalnej telewizji mieli inne zdanie, krytyk nie był związany z Lublinem w żaden sposób. Nie miałem pretekstu, jak choćby w przypadku Krystyny Brzechwy (konotacje z Leśmianem), Leona Wyczółkowskiego (dzieciństwo i lata młodzieńcze spędzone na Lubelszczyźnie) czy Leśmiana (kawał życia w Hrubieszowie i w Zamościu). Wtedy wpisał mi dedykację do Biegu rzeczy z datą 3 kwietnia 1998.
Wiem, że był, bodaj z Lisowskim, na pogrzebie Andrzeja Łuczeńczyka w sierpniu 1991 roku, w Dratowie, i tam powtórzył, że Łuczeńczyk jest jednym z kilkudziesięciu pisarzy, jakich ma w całej swojej historii literatura polska. Nawiasem mówiąc, sąd Berezy o wielkiej precyzji, oszczędności języka Andrzeja Łuczeńczyka jest trochę na wyrost, przetestowałem to empirycznie, krojąc tekst Źródła tak, by lektor mógł odczytać skondensowany fragment prozy pod fabularyzowaną scenkę w filmie. Fragment, który dobrze brzmiał pod obrazkiem — kilkanaście zdań, wycinałem z kilku stron. Jest to więc „precyzja literacka” taka sobie.
Pracując w TVP nie posyłałem Berezie ukazujących się rzadko wierszy, prozy poetyckiej czy książek reporterskich sądząc, że interesuje go tylko czysta proza, bez przymiotników. Popełniłem ewidentny błąd. W 1993 ukazała się w Wydawnictwie Lubelskim Nowym Gra, przerwana kontynuacja — różnica kilku lat — Lotu. Bereza opublikował recenzję w „Twórczości”, ale uważałem, że jest trochę obok książki i tego, co napisałem. Pochylił się nad formalnymi zabiegami, gdy mnie stan wojenny przeorał świadomość i ważniejsze stało się życie w znienawidzonej, naszpikowanej szpiclami komunie, które domagało się opisania. Ważniejsze stało się to, co myślałem o zgniatającym nas totalitarnym walcu w środku Europy. Zabiegi formalne przydawały się o tyle, o ile dookreślały bohaterów (postać Locioty, szybkozmiennego dyrektora Pipela w Grze), albo punktowały rzeczywistość.
Nastąpiła długa przerwa w kontaktach, ale myślałem często o nim, był mi bliski. Dużo mu zawdzięczałem, ujął mnie swoją bezinteresownością, klasą, wielką kulturą, a przy tym naturalnością. Nigdy nikogo nie grał, jak to lubią robić ludzie pióra, wiedział kim jest, ile znaczy, nie musiał nikogo udawać — to cechy autentycznej wielkości. W 2008 roku ukazały się moje wspomnienia o Bolesławie Leśmianie. Zadzwoniłem i zapytałem, czy wydawnictwo przysłało mu książkę, czy ją zna. Nie znał. Zapytał ze zdziwieniem: „To my nie jesteśmy po imieniu?”. Powiedziałem, że nie, ale chętnie bym był, i od tego telefonu mówiliśmy sobie na ty. Nie stwarzał dystansu. Zabrałem egzemplarz i pojechałem do jego kawalerki. Był już na twórczej emeryturze, nie pisał. Jego codziennym obowiązkiem-rytuałem był spacer z Widoku na kawę do kawiarni „Czytelnika” przy Wiejskiej. Trzymał się bardzo dobrze, dowcipny, z werwą, nadal błyskotliwie inteligentny. Przy tym wrażliwy, życzliwy — wyłapując, że nie doczytałem czegoś, o czym chciał pogadać, delikatnie zmieniał temat. Żadnych dąsów, dawania do zrozumienia, popisów tak częstych u ludzi pióra. Pokazał swoje Wypiski, które opublikował mu Paweł Nowakowski w Szczecinie i wpisał dedykację: „Adamowi nie bez strachu, Henryk. Warszawa 16 grudnia 2009”. Wyczułem, że siedzi w nim dusza niespełnionego pisarza. Skonstatowałem to z pewnym zdziwieniem — był przecież znakomitością krytycznoliteracką, tyle na tym polu zrobił! Był kimś, kto mógł stworzyć albo złamać czyjąś pisarską karierę, jeśli da się o pisarzu powiedzieć w ten sposób.
Zapytał, czy należę do któregoś stowarzyszenia pisarzy, odparłem, że do SPP. „Bitner należy do ZLP, dla młodych pisarzy nie ma już znaczenia podział na ZLP i SPP”, powiedział. Oponowałem, dla mnie to był zasadniczy podział. Zeszło na politykę. Kiedy zauważyłem, że lewicowe partie tylko szkodzą Polsce, nie są zainteresowane wzrostem jej prestiżu, międzynarodowego znaczenia, wręcz przeciwnie, wpędzają ludzi w kompleks niższości nachalną, posowiecką propagandą, wyraźnie zarumienił się. Wyczułem, że jest po tamtej stronie. Zaczęliśmy rozmawiać o Michniku, mówiłem o jego fatalnym wpływie na życie w Polsce, nie tylko polityczne, chronieniu ludzi jak Jaruzelski czy Kiszczak, którzy byli namiestnikami Moskwy i powinni ponieść tego konsekwencje w wolnym już kraju. On twierdził, że Michnik to ktoś wyjątkowy, dużej klasy intelekt, że spotykają się z nim politycy, intelektualiści europejscy…
Przekonywał mnie do zrobienia filmu o Bohdanie Zadurze, którego wpływ na młode pokolenie poetów był — jego zdaniem — ogromny. Tu wymienił kilka nazwisk, nie zapamiętałem ich. Zwróciłem uwagę na szkic ołówkiem Stanisława Baja, prorektora Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, którego poznałem osobiście wcześniej, fotografię Bohdana Zadury i biurko, dosłownie zawalone stosami książek. Zrobiłem zdjęcia z samowyzwalaczem, źle reagował na lampę błyskową, dlatego tylko trzy. Rozstaliśmy się jak ludzie sobie bliscy.
Sądząc po dacie następnej dedykacji w książce, odwiedziłem go ponownie rok później, w listopadzie 2010.
Najprawdopodobniej 20 lutego 2012 roku musiałem pojechać do Warszawy na rozprawę sądową. Zeznania nie trwały długo, w południe poszedłem z ciepłym jeszcze egzemplarzem Czasu hieny (książka ukazała się w grudniu 2011) do kawiarni „Czytelnika”, wiedząc, że jeżeli jest zdrowy, na pewno tam będzie. Portier ceremonialnie prowadzi mnie do „stolika Berezy”, a tam Głowacki i Kazimierz Kutz. Witam się, Henryk mnie przedstawia, pokazuję książkę i mówię, że specjalnie dla niego. Kutz popatrzył na okładkę z sowieckim sołdatem, przeczytał tytuł i gwałtownie „nie miał czasu”, coś koniecznie ma załatwić i to zaraz. Głowacki też się podniósł. Rozsiadłem się i zamaszyście, niemal demonstracyjnie (znałem z telewizyjnych wystąpień polityczne sympatie Kutza) smaruję dedykację — na chwilę zostaliśmy sami przy mikroskopijnym, kawiarnianym stoliku. Henryk odczekał, przyjął książkę i też zaczęło mu brakować czasu, zaczął się zbierać. Wyglądało na to, że wpadłem nieproszony i rozpędziłem gaworzące stado, a może rzeczywiście, swoje już odsiedzieli i powoli zbierali się do wyjścia, gdy wszedłem. Nie miałem zamiaru tam siedzieć, niczego demonstrować, chciałem mu tylko dać książkę i zamienić kilka słów. Pożegnałem się i idę w stronę wyjścia. Po drodze zaczepia mnie Głowacki, też idący ku wyjściu, z moją książką w ręce — wziął z ciekawości, zaoferował się, że odwiezie Berezę autem do domu. Mówi do mnie: „Henryk już nie jest aktywny jako krytyk, takich książek otrzymuje bardzo dużo. Wożę je walizkami w bagażniku”. „Nie szkodzi”, odpowiadam i wychodzę. Wydawało mi się, że Głowacki był zainteresowany książką. To było moje ostatnie spotkanie z Henrykiem Berezą. Na pogrzeb nie pojechałem, nie pamiętam już z jakiego powodu. Coś musiało mi pilnego wypaść.

AŚ: Jaki jest Pana stosunek do konceptów historyczno- i krytycznoliterackich Berezy? Pytam zwłaszcza o antynomię „języka martwego” i „języka żywego”, który według Berezy cechował prozę „rewolucjonistów”.

AWK: Nie wymyślałem teoretycznej koncepcji żadnej ze swoich książek, robił to Gombrowicz i wszystkie jego rzeczy, może poza Trans-Atlantykiem i dziennikiem, są nie do czytania, są przerażająco sztuczne, sztywne, wykoncypowane, spreparowane za biurkiem. Mnie to odrzuca niemal fizycznie. W swoich książkach chciałem opowiedzieć historię dorastającego przewrażliwionego chłopaka (Lot), który po studiach idzie do pracy (Gra) i świat wali mu się na głowę. Zgniata go zaprojektowany przez komunistów, zafałszowany do granic psychicznej wytrzymałości walec komunistycznego absurdu, w którym ludzie muszą żyć naprawdę. Z wierzchu swego rodzaju czapa, coś skończenie wymyślonego, sztucznego, absurdalnego w swej ideologii, pod nią autentyczni, żywi ludzie zanurzeni w życiu, które muszą przeżyć naprawdę, nie na niby. Normalni, zdrowi ludzie muszą odnaleźć się w świecie absurdu, mogą go przeżyć albo unicestwić siebie. Podstawowe pytanie: jak to zrobić, by miało walor historii autentycznej, przeżytej naprawdę, by nie była to jeszcze jedna historia opowiedziana językiem dziewiętnastowiecznej, klasycznej prozy zupełnie nieprzystającej do czasu po dwóch wojnach światowych, hekatombie bolszewickiego najazdu, po koszmarnych dyktaturach Stalina i Hitlera. Po takim doświadczeniu jak bomba atomowa i wszechwładna kontrola postsowieckich służb, które z dnia na dzień potrafią „zniknąć człowieka”.
Wymyśliłem bohatera postawionego w sytuacji ekstremalnej, któremu przez mózg przepływa film z całego życia: to, co go skrajnie bulwersowało, ale też i napełniało spokojem, co jątrzyło, irytowało, denerwowało. Czasem na prowadzony w myślach dialog nakłada się jakieś wspomnienie, inna rozmowa (rozpisywane na stronie dwa, trzy wątki, w co drugi, co trzeci wers). Język obrazuje stan ducha, psychiki, określa sytuację, która się przypomina, przepływa jak film. Porwane strzępy słów, zdań, mówią o wiele precyzyjniej o stanie psychicznym bohatera (w konkretnej chwili) niż klasyczny, nudny opis zapisany „językiem na niedzielę”. To eksplozja, dzianie się od wewnątrz. Budowanie tekstu poprzez emocje, które znajdują bezpośredni wyraz w języku, nie poprzez dzianie zewnętrzne — linię zdarzeń, jak w klasycznej powieści fabularnej.
Jeżeli bohaterowi przypomina się coś klarownego, miłego, język płynie spokojną frazą, bo nie ma powodu go burzyć, rwać. Jeżeli coś go irytuje, drażni, język drze się na strzępy — tak jak się myśli w chwilach wielkiego zdenerwowania, kiedy słowa nie można wykrztusić. Nic odkrywczego. W przeciwieństwie do wielu krytyków, którzy nie poradzili sobie z Lotem (byli mniej oczytani? mniej wrażliwi? zanurzeni po uszy w tradycyjnej prozie fabularnej?), Bereza odczytał to, nawet jeśli nie wszystko było dla niego w konkretnych detalach jasne. To trochę jak z malarstwem abstrakcyjnym — „czyta się” intencje formalne artysty, kompozycję, układ plam barwnych, fakturę itp., a jednocześnie szuka się znaczenia, co obraz może konkretnie przedstawiać. Stanisław Baj w swoich „rzekach” tak właśnie igra na granicy sztuki przedstawieniowej i abstrakcyjnej. I robi to świetnie.

AŚ: Co Pana zdaniem spowodowało niemal zupełny — czytelniczy i krytyczny — odwrót od artystycznej prozy spod znaku Henryka Berezy i „Twórczości”?

AWK: Nie wiem czy to odwrót. To nie jest proza dla wszystkich, grzeczna opowieść o miłości albo kryminał o jeszcze jednym rozpruwaczu. Tak jak abstrakcyjne malarstwo — też nie jest dla wszystkich, podobnie jak dodekafoniczna lub sonorystyczna muzyka. Z założenia nie pisałem książek dla wszystkich, podobnie jak nie robiłem filmów dla wszystkich. Pisałem dla ludzi z wyobraźnią, przede wszystkim dla oczytanych i otwartych na nowe, nawet jeśli to nowe budzi w pierwszej chwili opór, bo nie wszystko jest jasne od razu. Młdłości Sartre’a stały się dla mnie w miarę zrozumiałe dopiero po przeczytaniu stu pięćdziesięciu stron! I nie miałem o to pretensji do autora — mogłem przecież rzucić książkę po dziesięciu stronach lektury.
Nie oszukujmy się, ludzie coraz mniej czytają, tzn. czytadła czytane są, owszem. W moim odczuciu może 4% społeczeństwa czyta poezję, niekonwencjonalną prozę pewnie jeszcze mniej. Krytycy powinni czytać, jeśli uważają się za profesjonalistów, ale to wcale nie znaczy, że potrafią przebić się przez każdy tekst, nawet jeśli są otrzaskani w prozie Witkacego, Buczkowskiego, Kafki czy Joyce’a. Czytywałem takich, publikujących recenzje Lotu niegdyś w bydgoskich „Faktach”, którzy w tej samej recenzji przyznawali się, że nie czytali Ulyssesa, ale Lot, korespondujący z Ulyssesem czuli się w kompetencjach recenzować. Mam też recenzję wewnętrzną solidnego krytyka, który uczciwie, na pięciu stronach, dokumentował, że czytał, chciał dotrzeć, ale się nie udało. To recenzja Lotu autorstwa Leszka Szarugi. Budzi to szacunek do wykonanej pracy, bez względu na rezultat końcowy. Ten był negatywny — Szaruga sugerował odrzucenie książki. Przecież nie mogę mieć o to do niego pretensji.
Ten typ prozy (awangardowej, afabularnej, niekonwencjonalnej, nie wiem, jak to dookreślić) charakteryzuje się tym, że jest skrajnie zindywidualizowany, właściwy dla konkretnego pisarza. W poezji szybciej się z tym pogodziliśmy, proza ciągle budzi opory. Czy ktoś jeszcze pisze tak jak Marquez? Nie, bo nikt nie miał takiej babki jak on, która opowiadała mu takie, a nie inne historie — we właściwy tylko dla niej specyficzny, podbity metafizyką sposób — które on potem świetnie wykorzystał w Stu latach… Albo: czy ktoś napisał językowy odpowiednik Nienasycenia Witkacego? Po latach można zinterpretować zjawisko skupiające grupę autorów jako pewną falę, która pojawia się w literaturze, powiedzmy, jak swego czasu powieść naturalistyczna, poeci awangardy krakowskiej czy symbolizm w poezji. Znaleźć w pewnej grupie pisarzy zespół cech wspólnych. Ale tak naprawdę, przy tego typu pisaniu, poszukującym, nie godzącym się na to, co zastane, zawsze będą to zjawiska odrębne, tak jak np. w dwudziestoleciu zupełnie różni są Leśmian i Czechowicz, mimo że da się określić zespół cech wspólnych dla ich poezji powstałej w tym samym czasie. Podobnie jest z autorami niekonwencjonalnej prozy z lat 70. i 80. XX wieku.
Nie rozpaczałbym z powodu tego „odwrotu”. Sztuka od wieków rozwija się według pewnej sinusoidy: raz jest bardzo klasyczna, tradycyjna, po jakimś czasie pojawiają się nowatorzy, którym nie odpowiadają zastane środki widzenia i opisywania świata. Szukają nowych środków wyrazu nie dlatego, by za wszelką cenę błysnąć, zaszokować, lecz z prostego powodu: stare się zużyło, świat poszedł do przodu i domaga się opisania na nowo, w innej, nowej formie. To psychiczna konieczność! Po przetrawieniu fali awangardy sinusoida ponownie opada w kierunku klasycyzmu. Można to sobie określać: modernizmem — postmodernizmem, stylem klasycznym — klasycystycznym, twórców te terminy nie obchodzą. Oni czują, że zastane realia są „sztuczne” (od sztuki) przestają im wystarczać do tego, by to, co chcą powiedzieć, wybrzmiało tak jak powinno wybrzmieć.
W Locie i Grze chciałem zrobić swój własny, odrębny krok na drodze literatury. Nie krępowały mnie żadne powieściowe kanony prócz tego, że książki muszą być napisane z całą znajomością warsztatu literackiego. Dzieło, jeśli chce być oryginalne, musi kreować własny świat na bazie pewnej rzeczywistości, ale tak, by promieniowało to w przyszłość. Ten świat musi być opowiedziany własnym (!) językiem. To warunki stworzenia czegoś oryginalnego. Dla prozy współczesnej najbardziej odpowiednia jest rzeczywistość, w której żyje autor, choć nie jest to warunek konieczny. Autorzy nouveau roman poszli w struktury abstrakcyjne, pisali książki na bazie struktur muzycznych, malarskich, mnie to nie interesowało. Uważałem, że to droga donikąd — proza musi się karmić życiem.
Czy odwrót? W ostatnich tygodniach z dużą przyjemnością przeczytałem Prozę żywą i Żywe dialogi Leopolda Buczkowskiego i Zygmunta Trziszki. Nic mnie nie uwierało, przeciwnie. Problem jest w ludziach, którzy tylko udają, że zajmują się krytyką literacką. Najczęściej to mało kompetentni aktorzy — grają, że są krytykami. Krytyk ma prawo do własnego gustu, ale warsztat zawodowca powinien górować: czytelnik ma otrzymać rzetelną ocenę dzieła. Czy obiektywną? W sztuce? W sztuce obiektywna ocena potrafi się krystalizować kilkaset lat, Szekspir zaczął „być wielki” po dwustu latach. Ocena jednak powinna być rzetelna, nawet jeśli dzieło krytykowi się nie podoba, co przecież może zaznaczyć. Krytyk nie może powiedzieć, że czegoś z klasyki polskiej i obcej nie przeczytał. Jeśli przeczytał, utwory wszelkiego rodzaju rewolucjonistów, także współczesnej polskiej prozy, stoją przed nim otworem.
To problem odwieczny: zrealizowałem dwa dokumentalne filmy o Karolu Lipińskim, największym wg mnie polskim kompozytorze przed Chopinem. Ileż tam było połajanek na niego, zwłaszcza wśród XIX-wiecznych krakowskich krytyków muzycznych, że pracując dwadzieścia lat w Dreźnie przesiąkł niemiecką muzyką i nie ma w nim nic polskiego. Gdy dziś wiemy, jak bardzo jest nie tylko polski, Ukraińcy dopatrują się w jego utworach wpływów ludowej muzyki ukraińskiej, której wątki wplótł w utwory symfoniczne jako pierwszy w świecie.
Henryk Bereza był zaprzeczeniem postawy krytyka-aktora, nawet jeśli się mylił. Mógł się mylić, był tylko wrażliwym człowiekiem.

AŚ: Czy prozie „bereziaków” bliżej do modernizmu czy postmodernizmu? Niektórzy badacze widzą w Marku Słyku pierwszego w Polsce postmodernistę. Inni, jak choćby Włodzimierz Bolecki, bardzo niechętnie używają terminu postmodernizm, opisując literaturę XX wieku w kategoriach modernizmu.

AWK: Jeżeli człowiek przyzna sobie prawo tworzenia, tworzy zawsze konkretne, odrębne, swoje własne dzieło. Może to być cykl, ale nigdy coś, co umiejscawia a priori w jakimś nurcie, typie. To inni, ze względów praktycznych, szufladkują autorów i ich dokonania, budzi to zresztą czasem ich gwałtowny sprzeciw — powołują przecież do życia nowe zjawiska, inne niż te istniejące dotychczas. Myślę, że autorzy, których Bereza zaliczył do „rewolucjonistów prozatorskich”, są kolejną, jeszcze jedną falą awangardy. Można się spierać — udaną, nieudaną, wnoszącą istotne rzeczy nowe, czy tylko falą odbijającą prądy zaistniałe wcześniej, ale jednak są odrębnym, samoistnym, wyróżniającym się zjawiskiem, chce ktoś czy nie. Czyli modernizm, chociaż to pojęcie kojarzy mi się przede wszystkim z początkiem XX wieku i sztuką wówczas tworzoną.

AŚ: Jednym z bardziej dotkliwych zarzutów wobec debiutujących w latach 70. i 80. prozaików był „socparnasizm”. Pojawiły się sugestie, jakoby pisarze celowo unikali wątków nieprzychylnych władzy, a co za tym idzie kolaborowali z partią. Dzięki temu mogli publikować w obiegu oficjalnym. Czy w Pana opinii takie zarzuty były słuszne?

AWK: Teoria socparnasizmu jest nie do utrzymania. Jeśli ktoś serio zajmuje się literaturą, a zwłaszcza, jeśli zjawisko jest szersze, tworzone przez wielu pisarzy, prędzej czy później skrzecząca rzeczywistość kogoś dopada, tak jak mnie dopadła w Grze i następnych książkach. Lot jednak był pisany celowo neutralnie. Powstawał w czasie, kiedy ubecy mogli z człowiekiem zrobić wszystko i robili. Zawsze byłem człowiekiem przeraźliwie wolnym i zapudłowanie mnie, wówczas dwudziestoparolatka, do więzienia mogłoby się skończyć chorobą psychiczną. Tak myślałem wtedy i tak siebie tamtego widzę dziś. Miałem spore problemy z przystosowaniem się do wojska, w którym absolwenci wyższych uczelni, jako przyszli oficerowie rezerwy, byli traktowani stosunkowo łagodnie. Mimo to roczny wojskowy kurs traktowałem jak więzienie. Oni mieli problemy ze mną, ja z nimi. Potwierdza to opinia, którą mi wystawili, a której nigdzie nie pokazałem, bo nie dostałbym żadnej pracy. Autentyczne więzienie mogłoby mnie wykoślawić psychicznie całkowicie. Lot miał być tarczą, po wydaniu książki nie byłem już anonimowy, środowisko stanęłoby w mojej obronie. Przed książką byłem dla ubeków nikim, z którym można zrobić wszystko. Testował to na własnym życiu Radek Sarnicki, członek Klubu Literackiego Młodych, który prowadziłem przy WDK w Zamościu w drugiej połowie lat 70. XX w. Poza tym Lot dosyć dobrze oddaje życie ówczesnych młodych ludzi odizolowanych w akademiku od problemów dnia codziennego, żyjących od seansu filmowego do imprezy, od imprezy do jakiegoś wykładu, bez zbytniego angażowania się w to, co poza uczelnią. Było to życie dosyć przyjemne, chociaż cielęce, jak wszystkich cieląt.
Trauma dopadała, kiedy zabrakło studenckiej stołówki, stypendium i kąta za grosze w akademiku. Kiedy trzeba było się zderzyć z rzeczywistością naprawdę, nie na niby. I o tym jest druga część Lotu, czyli Gra. Myślę, że to jedna z najbardziej ostrych książek (jeśli nie najostrzejsza), pisanych podczas stanu wojennego, w tamtych warunkach. Często z poczuciem dreszczu strachu na plecach. Rozmowy polskie Rymkiewicza, w moim odczuciu, są rozmamłane, owinięte w dziesięć woali i opatulone w jeszcze jeden, w dużej mierze o niczym. Tak je zapamiętałem po lekturze. Mój problem z Grą był tego rodzaju, że nie mogłem jej opublikować w żadnym oficjalnym wydawnictwie (jeszcze istniała cenzura), a dla drugiego obiegu była zbyt trudna ze względu na formę. Mimo że — jak mi się wydawało — złagodziłem zapędy eksperymentatorskie i powinna być łatwiejsza w odbiorze. Nie jest tak znana jak Lot, ponieważ Bereza nie napisał tym razem entuzjastycznej recenzji, która by pociągnęła następne. Uważam, że jest o wiele głębsza, ciekawsza, ważniejsza dla mnie od Lotu. Zadane tam pytania o Polskę są aktualne nadal. Berezie przeszkadzały w Grze partie publicystyczne, mnie z kolei fascynowało, co ludzie myślą i o czym mówią podczas takiej próby, jaką był stan wojenny. Myślałem: ile bym dał za powieść z zapisem autentycznych myśli i rozmów uczestników powstania styczniowego?! Być może przeszkadzało mu też uwikłanie Gry w sprawy polityczne, w wątki nieprzychylne władzy? Takie zarzuty stawiał mu np. Bogdan Madej, mówiąc, że entuzjastycznie odnosi się do książek neutralnych politycznie, niezaczepiających władzy.
Na jeszcze większe ustępstwa formalne poszedłem w Czasie hieny (2011), chociaż są tacy, dla których wcale nie jest on tak przystępny, jak się autorowi wydaje — mówię o wyrobionych czytelnikach, którzy np. Grę przyjęli z entuzjazmem i podziwem. Dziwne, znam paru takich. Czas hieny to z kolei chyba moja najbardziej bezkompromisowa książka, jeśli chodzi o stosunek do władzy i kreowanej przez nią rzeczywistości.
Nie znam zdania kolegów po piórze na temat takich czy innych uników wobec takiej czy innej władzy, żyję na uboczu. Sporadycznie spotykałem kogoś na jakiejś imprezie literackiej. Funkcjonuję obok głównego nurtu. Nie sądzę, aby startujący w twórczość młody pisarz zaczynał od ukłonów wobec komunistycznych władz w latach 70. czy 80. XX wieku. W tamtym czasie byliśmy nastawieni dosyć wojowniczo, a już w czasie stanu wojennego było to niemal moralnym obowiązkiem. Ktoś, kto zaczyna pisać, nie idzie na układy, wierzy, że jest tym najlepszym, głosicielem prawdy, że czeka go wielkość. Nie bardzo wierzę w koniunkturalizmy pisarzy spod znaku „rewolucji”. Czołowym socparnasistą, jak sądzę, był Andrzejewski, po nim jest chyba Myśliwski. Żyć w tak ciekawym miejscu jak Polska, w tak ciekawym czasie i pisać traktat o fasoli, który jest traktatem o niczym, naprawdę trzeba wysoko bujać. Tak wysoko, że nic stamtąd nie widać, co na ziemi.

AŚ: Czy utrzymuje Pan kontakty z „młodymi prozaikami” tamtych dekad? Czy interesowały Pana ich dalsze losy?

AWK: Nie mam kontaktów z prozaikami, moimi — mniej więcej — rówieśnikami. Czasem dochodziły mnie informacje dotyczące któregoś z nich, np. od Henryka Berezy, co działo się z Dariuszem Bitnerem w Szczecinie. Może dlatego, że wszyscy byliśmy wówczas w trakcie „stawania się” twórczego fermentu. Jeżeli już, to szukałem kontaktu i wysyłałem swoje książki do Jana Józefa Szczepańskiego, Czesława Miłosza czy Herlinga-Grudzińskiego, ale też sporadycznie. Szczepańskiemu dosyć podobał się Pan Lemon, bohater moich miniatur poetyckich z Ziem pulsujących. Gustaw Herling-Grudziński z kolei spotkał się ze mną w Maisons-Laffitte, kiedy byłem na stypendium w Paryżu, jesienią 1991, i polecił mnie Jerzemu Giedroyciowi, którego też poznałem. Wynikła z tego trwająca chyba sześć lat współpraca, napisałem kilka tekstów dla „Kultury” i „Zeszytów Historycznych”. Redaktorowi zależało, żebym pojechał do Mińska i zrobił wywiad z prawosławnym patriarchą Filaretem. Właściwie jakby zaprogramował to i podłączył mnie do delegacji Ekumenicznego Forum Europejskich Katolików (ludzie z Holandii, Polski), która jechała do Filareta. Bardzo interesująca historia — widać było, jak wszystkim po drodze, m.in. przedstawicielom polskich władz w Mińsku zależy na tym, by spełnić życzenie Giedroycia. Pisałem do „Kultury” o prawosławiu, wschodnim pograniczu. Pamiętajmy: był rok 1993, wszystko dopiero stawało się, było płynne, nikt nie wiedział, co się zdarzy za rok, dwa. Sytuacja na Białorusi była niepewna, królował język rosyjski, także w liturgii, nie było pewne, czy Rosja nie wessie byłej republiki. Wywiad poszedł w „Kulturze” nr 7/1993.
Wygląda na to, że pisarze, moi rówieśnicy, nie interesowali mnie, ale to nieprawda. Kupowałem ich książki, czytałem, dyskutowaliśmy z Bogdanem Madejem o ich tekstach. Właściwie Madej był jedynym człowiekiem z lubelskiego środowiska, może dlatego, że to rasowy prozaik, z którym dało się z sensem rozmawiać o tej prozie. Chociaż nie był nią zachwycony. Trzymaliśmy się razem, Lublin literacki, jak we wszystkich większych miastach, był podzielony na SPP i ZLP, przy tym nawet kilkanaście osób z SPP potrafiło się jeszcze wewnętrznie podzielić na frakcje. Spotykaliśmy się co tydzień w kawiarni Chmielewskiego na kawie. Madej swoje przeszedł, przez kilkanaście lat miał mieszkanie na podsłuchu, sąsiada-szpicla, który informował UB, kiedy mogą wejść do mieszkania pod nieobecność właściciela. Przeszedł ostracyzm środowiska zmanipulowanego fałszywkami ubeckimi — to była cena za druk Maści na szczury i Pięknych kanalii w Instytucie Literackim, poza cenzurą, pod własnym nazwiskiem. Teraz nie mam nawet z kim pogadać.

AŚ: Nad czym pracuje Pan obecnie? Czy można spodziewać się nowych tekstów?

AWK: Mam gotowy reportaż literacki Nostalgia Wschodu. Śladami unitów do wydania (już wiem, że PIW go nie chce), rozgrzebany tom opowiadań — kontynuację Czasu hieny i rozgrzebany tom wierszy zebranych, od 1976 do dziś, ułożony dekadami, przetkany dużą ilością fotografii, które powstały po drodze. W dużej mierze jest przygotowany do druku, ale nie chcę się śpieszyć, wypadałoby coś dopisać, dociągnąć do końca dekady w 2026. Choć niewykluczone, że wydam wcześniej. Taka fanaberia.
W komputerze jest w miarę gotowy tekst reportażu z podróży po południowo-wschodniej Polsce, Bieszczadach, ale pisany parę lat temu. Wymaga przejrzenia, może uzupełnień. Należałoby też dopisać jeszcze jeden tom o północno-wschodnim zakątku Polski tak, by zamknęła się w reportażach cała Ściana Wschodnia, ale obezwładniają mnie starania o druk. Za każdym razem jest tak, jakbym startował z pierwszą książką. To zniechęca. Temat bardzo interesujący, ale dla wydawnictw nie jestem Mariuszem Szczygłem czy innym Stasiukiem. Mimo wszystko na szczęście.

marzec 2020