Tożsamość i topografia. O Toni Ishbel Szatrawskiej

Ishbel Szatrawska, która zasłynęła fenomenalnym dramatem Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia (2022), prawdopodobnie najważniejszym utworem na głosy od czasu Naszej klasy (2009) Tadeusza Słobodzianka, wydała pierwszą w swoim dorobku powieść. Zawsze w przypadku pisarek i pisarzy takich jak Szatrawska, którzy wydają głośną książkę, oczekuje się szybko kolejnej, najlepiej jeszcze wybitniejszej. Tak było w przypadku Wojciecha Kuczoka. Po znakomitym, wirtuozerskim językowo, słusznie nagradzanym Gnoju (2003) opublikował, jakby na fali sukcesu, bardzo dobre opowiadania Widmokrąg (2004)[1], ale już następna powieść, czyli Senność (2008) okazała się prozą nieudaną, nudną, miejscami infantylną, chociaż jak to u Kuczoka rewelacyjną językowo, jednak nieodkrywczą, zupełnie oczywistą w zakresie diagnoz względem rzeczywistości czy uchwycenia ludzkiego losu. Tymczasem Szatrawska, która również pisze szybko, publikuje od razu, zdaje sobie sprawę z tego, co czyni, bo zna oraz rozumie wartość swojej twórczości. I się nie myli.

Toń jest przykładem powieści neo-post-osiedleńczej jako „niekwestionująca faktu bycia w przestrzeniach po przesiedleniu, ale próbująca uwzględnić także straty, które doprowadziły do zapaści w życiu wspólnot i biografiach indywidualnych”[2]. Ten termin Ingi Iwasiów odpowiada przestrzennej oraz tożsamościowej konstrukcji bohaterów utworu, którzy nie są w stanie ostatecznie określić swojej przynależności etnicznej; w ich biografiach pojawia się zapaść (w zakresie wspólnoty są niedefiniowalni) i organizują przestrzeń życia jako przesiedleńcy, wygnańcy, uchodźcy (dom Janki). Toń, jak się wydaje, stanowi również rodzaj współczesnej sagi rodzinnej, a raczej antysagi, bowiem, zgodnie z powyższymi ustaleniami: „bohaterowie nie dziedziczą po przodkach tego, co konstytuowałoby ich jako jednostki i pomogło stworzyć własną tożsamość”[3].

W momencie, gdy niemieckie topografie, które poprzez decyzje z Jałty znalazły się w granicach Rzeczypospolitej, doczekały się ważnych, niezwykle przemyślanych i pojemnych tak historycznie, jak znaczeniowo i genologicznie, utworów prozatorskich napisanych przez liczących się autorów:

— Dolny Śląsk (Olga Tokarczuk, Joanna Bator, Tomek Tryzna, Marek Krajewski),

— Śląsk (Wilhelm Szewczyk, Szczepan Twardoch, Leszek Libera, Anna Dziewit-Meller),

— Pomorze (Paweł Huelle, Stefan Chwin, Inga Iwasiów, Jan Drzeżdżon, Anna Łajming),

— Ziemia Lubuska (Krzysztof Fedorowicz, Czesław Markiewicz, Alfred Siatecki, Krzysztof Koziołek),

Prusy Wschodnie pozostawały na peryferiach literatury rodzimej. Szatrawska oznaczyła więc na literackiej mapie Polski region niezwykle ważny, który do tej pory był nielicznie reprezentowany, poza chlubnymi wyjątkami prozy Zbigniewa Nienackiego, Erwina Kruka czy Stanisława Piechockiego. Z tym, że tych dwóch ostatnich pisarzy nie zyskało tak naprawdę sławy ogólnopolskiej.

W nurcie regionalistycznym proza Szatrawskiej, w kilku punktach, jest analogiczna względem dwóch powieści Bator — Ciemno, prawie noc (2012) oraz Gorzko, gorzko (2020), chociaż pisarki zdecydowanie różnią się stylem oraz ujęciem gatunku. Toń łączy z pierwszym wspomnianym utworem imię głównej bohaterki, Alicji, oraz opuszczony, poniemiecki dom z rosnącą przy nim jabłonią. W przypadku drugiego tekstu jest to wzmiankowany gatunek, czyli antysaga rodzinna[4]. Oczywiście te rozpoznania w żadnym razie nie czynią z Szatrawskiej epigonki. Przeciwnie, krakowska pisarka przeciera nowy dukt w polskiej literaturze najnowszej — dukt pruski i postpruski. Kreśli nowy horyzont literackiego poznania, a raczej poszerza ten, który do tej pory był mało reprezentowany, poza wspominanymi pisarzami z Mazur: Nienackim, Krukiem i Piechockim. Postacie Szatrawskiej mają „splątane korzenie”, bo w ich historiach, rodzinach, w ich krwi „polskość mieszała się z tym, co czeskie, śląskie, niemieckie, żydowskie, tatarskie” (s. 49). Przykładem takiego bohatera jest Wolf, ojciec Alicji, podkreślona jest jego bogata, heterogeniczna tożsamość, pochodzenie litewskie, żydowskie, polskie, ale w „odzyskanych” Prusach i tak pozostawał w dzieciństwie „szwabem” (s. 127).

W Toni, gdy wydarzenia rozgrywają się obecnie, dotyczą Wolfa i przede wszystkim Alicji, nie brakuje nienachalnie wskazywanych emblematów współczesności — jest zegar z IKEI, kolejki do specjalistów na NFZ, spłacanie kredytu hipotecznego, Tadeusz Sznuk i Jeden z dziesięciu (jako życie codzienne) oraz echa dramatów rozgrywających się na wschodniej granicy. Dlaczego to ważne? Bo, jak się wydaje, dzisiejsza polska proza zbyt mało pozostawia drobnych świadectw czasów, w jakich powstaje. Tu nie chodzi o publicystykę czy proste socjologizowanie, ale o ukazanie realiów, które nie będą w kontrze wobec uniwersalnego przesłania.

Najbardziej uderzająca, najlepiej poprowdzona fabularnie, jest historia Janki, matki Wolfa i babki Alicji. Co nie znaczy, że opowieści o pozostałych bohaterach nie są interesujące, jednak poprzez Jankę Szatrawska konsekwentnie konstruuje herstory, oddając czytelnikom losy kobiet, pisane z kobiecej perspektywy, która przecież jest perspektywą uniwersalną. Podobnie, chociaż inaczej warunkowane historycznie, było przepisanie historii językiem kobiecego doświadczenia w przypadku Mildred, bohaterki Żywota i śmierci pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia. Poprzez Jankę, niczym w soczewce, widać w Toni wszystkie konteksty uruchamiane przez Szatrawską — kulturowe, obyczajowe, społeczne, antropologiczne, geograficzne a nade wszystko historyczne. Dom, do którego wprowadziła się po wojnie, pełniący w tej powieści rolę fetyszu łączącego pokolenia (chyba najbardziej oddziałującego na Alicję), jest rodzajem tygla kulturowego, będącego zarazem symbolem ziemi pruskiej, krzyżują w się nim różne języki: „Gertraud […] mówiła po niemiecku, więc Janka ucieszyła się, że Horst będzie miał z kim pogadać, no i po polsku” (s. 147). Ten znakomicie wykreowany, bo przecież nie po reportersku przedstawiony, świat powojenny to rzeczywistości zatartych granic i niepewności jutra: „Świat wokół nich nie miał wtedy granic, języki kotłowały się i w nabrzmiewającym chaosie nie wiedzieli, co się z nimi stanie” (s. 152). Język Janki najlepiej świadczy o jej niespójnej tożsamości: „nieoczekiwanie pojawiał się jakiś rusycyzm, słowo w jidysz albo w języku, który był do niczego niepodobny, może litewskim” (s. 61).

Istotną rolę odgrywa konwencja. Szatrawska przedstawiła dzieje Janki, jej historię w stylistyce baśniowej, mitycznej np.: „Janka uściskała ją tak gwałtownie, że babka Piekutowa przechyliła się i zaklęła szpetnie. Usiadła z powrotem, pyknęła dymem już bez kaszlu i spojrzała na nią surowo” (s. 147). Niebezpieczna, powojenna, postpruska ziemia, na której bohaterka została zgwałcona przez Sowietów, a następnie odnalazła dom, jest przez Szatrawską kreślony w aurze niedopowiedzenia, tajemniczości: „Horst krążył po domu, wychodził na ganek i patrzył gdzieś przed siebie, w przydymioną mgłą przestrzeń” (s. 152). Ten świat nie wpisuje się w żadnym razie w topos locus amoenus, przypomina bardziej locus terribilis, ale już w przypadku syna Janki, Wolfa, obraz Mazur będzie zapośredniczony przez dzieciństwo, pierwsze przyjaźnie, pierwszą miłość i nawet jeżeli konsekwentnie w fabule będą pojawiały się elementy grozy, to wspomnienia Wolfa będą całkowicie inaczej determinowane niż w przypadku jego matki. On już będzie tutejszy, ona pozostanie uchodźczynią.

Z niecierpliwością czekam na szkic akademicki, w którym badacz(ka) podejmie się próby przeanalizowania opowieści o Jance przez pryzmat morfologii bajki Władimira Proppa czy też gramatyki narracyjnej Algirdasa Juliena Greimasa. Tego typu odczytanie jest z pewnością pełnoprawne. Sama autorka mówiła o zastosowanej przez siebie konwencji: „myślałam o całości jako o mrocznej baśni gdzieś z pogranicza Grimmów, Buscha i baśni rosyjskich”[5]. Tutaj też istnieje przyczyna rozwiązań fabularnych, typowych dla kultury popularnej, które wykorzystała Szatrawska, jak na przykład w scenie rozmowy Maxa i Gudrun w piwnicy ich domu, w czasie bombardowania, czytelnik ma do czynienia z klasycznym romansem. Warto pamiętać, że opisane przez Proppa i Greimasa mechanizmy doskonale zostały wykorzystane przez twórców popkultury[6]. Z tą jednak różnicą, że w Toni czytelnik ma do czynienia z ważną (od strony antropologicznej i historycznej) fabułą traktującą o powikłanych, palimpsestowych, poszatkowanych tożsamościach bohaterów, którzy, w wyniku postanowień z Jałty, znaleźli się w Polsce, nie zaś z opowieścią, która ma pełnić przede wszystkim funkcję rozrywkową. I na te rozwiązania również wskazywała Szatrawska, mówiąc o Jance: „Ona jest na poły z baśniowego, a na poły z mitologicznego porządku. […] jest kilka kluczy do tekstu i niektóre sceny, które mogą wydawać się czytelnikom kiczowate lub posługujące się wyświechtanym obrazowaniem, zyskują znaczenie dopiero wtedy, gdy ustawi się je we właściwym porządku symbolicznym”[7]. Kolejną kwestią, podobną w omawianym aspekcie, są nawiązania do mitologii bałtyckiej, wyraźnie oznaczone przez autorkę (zob. s. 251).

Szatrawska sprawnie operuje narracją, stosuje retrospekcje, miesza teraźniejszość z przeszłością, historię i współczesność, rzuca mosty między epokami. Ale jej zabiegi narracyjne nie wybijają czytelnika z rytmu, przeciwnie — losy bohaterów, które odbiorca poznaje z kolejnymi przeczytanymi stronami, tworzą interesującą fabułę, odbijającą jak w lustrze trudne dzieje Prus. To też właśnie odróżnia Toń od klasycznej sagi rodzinnej, w rodzaju powieści o Buddenbrookach (1901) Thomasa Manna czy o Forsyte’ach (1903-1921) Johna Galsworthy’ego: fabuła nie jest linearna, chronologiczna, wydarzenia nie następują po sobie. Podobny zabieg zastosowała Bator we wspominanym Gorzko, gorzko, jednak Szatrawska poszła jeszcze dalej, używając innej strategii, bowiem nie wydzieliła rozdziałów, nie stworzyła narracji naprzemiennej, ale połączyła ich losy, zespoliła, przeplotła.

Obszerną część powieści stanowi historia chirurga z Królewca (niem. Königsberg), Maxa Kruschki. Dzieje lekarza zostaną sprzężone z losami Janki, chociaż czytelnik może początkowo czuć się zagubiony, dlaczego narracja nagle zboczyła z powojennego kursu na wojenny, z czasem jednak jego dezorientacja zostaje wynagrodzona. Tym bardziej, że krakowska pisarka umiejętnie poprowadziła historię niemieckiego lekarza, którego dziadek mówił po polsku (zob. s. 230). W tych partiach tekstu, których akcja rozgrywa się w niemieckim Królewcu, Szatrawska dokonuje jednoznacznej wiwisekcji hitlerowskiego totalitaryzmu, poprzez działania lub opowieści jednostek, konkretnych postaci, ukazuje destrukcyjny wpływ patologicznej ideologii — zainfekowanie nazizmem pruskiej arystokracji, indoktrynację, inwigilację, Lebensborn, akcję T4 itd. Makrohistoria łączy się z mikrohistorią; wielkie, zapisane na kartach podręczników wydarzenia, w sposób bezpośredni oddziałują na Maxa i jego otoczenie, jego bliskich.

Dzieje człowieka dostarczają licznych przykładów ogromnych cywilizacji, które zostały zdmuchnięte przez wyroki Historii, pisanej przez wielkie H. Dość wspomnieć imperium Aleksandra Wielkiego, Cesarstwo Rzymskie, Francję Napoleona Bonapartego. Niemieckość Królewca, losy jego wspaniałej kultury z Immanuelem Kantem na czele, a z drugiej strony fanatyczny nazizm, jaki rozprzestrzenił się w mieście[8], zostaną rozjechane przez radzieckie czołgi: „Tu nasza historia się kończy” (s. 218), mówi z przekonaniem Lehndorff, lekarz pracujący z Maxem. A już wcześniej, miesiące przed zagładą ich świata, Gudrun ogarną złowrogie przeczucia (zob. s. 153, 254-258). I tak „Prusy upadły, ale będą jeszcze płonąć i płonąć. Siedmiuset lat nie wypala się w trzy miesiące” (s. 282). Obraz Królewca, zniszczonego przez radzieckie bomby, przywodzi na myśl Muranów po pacyfikacji powstania w getcie warszawskim: „Przedzierał się przez miasto. Pokonywał góry cegieł. Kluczył między urywającymi się nagle ulicami i pojedynczymi ścianami gotowymi na to, by na niego runąć. […] Nie było malowniczych ruin. Jedynie hałda czerwonawych cegieł” (s. 292-293).

Szatrawska nie czyni jednak prostych usprawiedliwień, nie tłumaczy niemieckich cywili, nie podąża za rozwiązaniami etycznymi, znanymi chociażby z głośnego serialu Nasze matki, nasi ojcowie (2013)[9], te kwestie pozostają u niej zniuansowane, rozstrzygnięcia niejednoznaczne. Znów oddajmy głos Lehndorffowi: „dla Rosjan wszyscy jesteśmy winni. I trudno się z tym nie zgodzić” (s. 274). W powieści czytamy również: „Byli jak Münchhausen. Będą jak Kaspar Hauser. Wielka mistyfikacja. Wydobyci z piwnic będą powtarzać, że nic nie wiedzą, niczego nie widzieli” (s. 289).

Zbigniew Rokita, w związku z ukazaniem się jego książki Odrzania (2023), powiedział: „pewnie wielu z nas, również ja, czuje, że istnieją różne polskości, złożone z różnych pamięci, wrażliwości — brak nam jednak języka, aby to wyrazić. Proponuję mówić o polskości odrzańskiej i wiślańskiej”[10]. Tymczasem opowieść Szatrawskiej nie wpisuje się w ten podział. Jej Prusy z Odrą nie mają nic wspólnego, chyba żeby myśleć o nich w kategoriach niemieckości, ale byłoby to raczej zbyt daleko idące uproszczenie. Natomiast niewątpliwie do Toni z wypowiedzi Rokity pasują słowa o istnieniu różnych polskości, złożonych z różnych pamięci. Właśnie te różne polskości i pamięci Szatrawska oznaczyła w swojej powieści: „znajome zaciąganie i wileńska gwara mieszały się z nieznanymi jej akcentami z różnych stron Polski. Starzy i młodzi, mężczyźni, kobiety, dzieci, śniadzi i bladzi, bruneci, szatyni, blondyni, ludzie o płomiennie rudych włosach, siwi i łysi. Wszyscy mówili po polsku” (s. 339). I wszyscy niosą ze sobą inną pamięć, inną historię, inne doświadczenie.

Nie sposób, względem powyższych ustaleń, nie zaznaczyć tego, iż pisarka wykorzystała możliwości, jakie przynosi różnorodność gatunkowa. Poza wspominaną antysagą oraz tekstem neo-post-osiedleńczym, w Toni wyraźne są elementy powieści obyczajowej, historycznej, psychologicznej, inicjacyjnej, akademickiej[11], romansu, nade wszystko mitu i mrocznej baśni. Ta intergatunkowość powoduje, że z powodzeniem można określić utwór Szatrawskiej mianem powieści palimpsestu, wszak jedna historia odwołuje się do drugiej w innej konwencji, czyniąc zarazem całość tekstualnym systemem naczyń połączonych. Tak samo jak niespójne, heterogeniczne są tożsamości opisywanych bohaterów, tak samo genologicznie Toń wymyka się prostym i jednoznacznym klasyfikacjom.

Zastanawia mnie, nie tylko jako krytyka, ale również badacza literatury, w którą stronę podąży Szatrawska? Jak rozwijać się będzie jej pisarstwo? Czy pozostanie wierna dramatowi? Czy Toń jest chwilowym płodozmianem? Czy równolegle uprawiać będzie dwa rodzaje literackie? Oczywiście, czas pokaże. Jedno jest pewne — Szatrawska okazała się równie znakomitą prozaiczką, jak dramatopisarką, i konsekwentnie formuje sobie trwałe miejsce w polskiej literaturze.

I na zasadzie appendixu — powyższą recenzję napisał głogowianin, mieszkaniec miasta, które przez wieki istniało na mapach jako Glogau. To właśnie Glogau, podobnie jak Wrocław i Królewiec, został pod koniec II wojny światowej ogłoszony przez nazistów miastem twierdzą. Oblężenie Armii Czerwonej, trwające od 11 lutego do 1 kwietnia 1945 roku, spowodowało zniszczenie ponad 95% infrastruktury. Radziecki walec rozjechał Glogau. Mężczyzna taki jak Max, kobieta taka jak Gudrun również mogli w nim mieszkać. I próbować nie umrzeć.

[Ishbel Szatrawska, Toń, Wydawnictwo Cyranka, Warszawa 2023]

[1] Prawdopodobnie pisane równolegle z Gnojem.

[2] I. Iwasiów, Hipoteza powieści neo-post-osiedleńczej, w: Narracje migracyjne w literaturze polskiej XX i XXI wieku, red. H. Gosk, Kraków 2012, s. 210.

[3] A. Zatora, Współczesna (anty)saga rodzinna — nowy gatunek, nowe teorie? Szkic na przykładzie „Piaskowej Góry” Joanny Bator, w: Literatura — kultura — lektura. Dzisiejsze spojrzenie na teorie i praktyki badań literackich i kulturowych, red. M. Błaszkowska, M. Kuster, I. Pisarek, Kraków 2015, s. 285.

[4] Podobieństw między Gorzko, gorzko Bator a Tonią Szatrawskiej jest więcej: akcja obu utworów rozgrywa się na ziemiach niemieckich/pruskich, następnie przemianowanych na polskie; spotkanie Janki z wilczycą odpowiada spotkaniu Berty z tym zwierzęciem; Janka, podobnie jak Barbara, za pomocą noża rozprawia się z przemocowym mężczyzną, który zatruwa jej życie. Wykazanie innych analogii, ale również wyraźnych różnic, stanowi z pewnością ważne (i potrzebne) zadanie dla krytyków oraz badaczy literatury.

[5] I. Szatrawska, Gdzie są Prusy z tamtych lat?, rozm. K. Janczura, https://culture.pl/pl/artykul/ishbel-szatrawska-gdzie-sa-prusy-z-tamtych-lat-wywiad [dostęp: 04.12.2023].

[6] Na ten temat zob. np. C. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2010.

[7] I. Szatrawska, Gdzie są Prusy z…, dz. cyt.

[8] Przerażającym symbolem pruskiego zaangażowania w nazizm był, wspominany w Toni, gauleiter Prus Wschodnich, Erich Koch. Ten sam, który po latach będzie krzyczał do Władysława Frasyniuka z celi więzienia w Barczewie: „Frasyniuk, k…! Solidarność kaput!”, zob. P. Bojarski, Drugie życie Ericha Kocha, „Ale Historia” 2012, online: https://wyborcza.pl/alehistoria/7,121681,12702109,drugie-zycie-ericha-kocha.html [dostęp: 17.12.2023].

[9] W tym serialu twórcy zastosowali uproszczony schemat: dobrzy Niemcy to cywile lub żołnierze Wehrmachtu, zaś źli Niemcy są SS-manami i/lub nazistami. Ostatnio takie obrazowanie pojawiło się w filmie produkcji Netflixa, Krew i złoto (2023).

[10] Z. Rokita, Kundel Ziem Odzyskanych, rozm. M. Nogaś, „Gazeta Wyborcza”, 04-05.11.2023, s. 24.

[11] Powieść akademicka zwana również uniwersytecką czy kampusową — campus novel. Na marginesie warto dodać, że w Polsce wciąż nie pojawił się taki autentyczny, pełnowymiarowy utwór w stylu Davida Lodge’a lub Philipa Rotha.