Pod prąd sztuczności konwenansu

Andrzej Śnioszek: W latach 70. i 80. był pan aktywnym uczestnikiem życia literackiego. Jak po latach interpretuje pan skalę zamieszania wokół „prozy nowych nazwisk”? Większość debiutujących wówczas autorów to dziś nazwiska całkiem zapomniane.

Maciej Melecki: Pierwsza część tego pytania, a właściwie jego konstatacja, mnie nie dotyczy. Mogę jedynie wypowiedzieć się jako czytelnik niektórych książek autorów zaliczanych do „nowej prozy”. Natomiast miałbym kłopoty z samą interpretacją owego zamieszania, albowiem nie byłem jego świadkiem. Wolałbym więc tego nie czynić. A czy większość nazwisk jest dzisiaj zapomniana? Chyba tak. Ale też zależy dla kogo. Niektóre wszak nazwiska są na nowo odkrywane poprzez ich wydobycie lub solidne przypomnienie, jak np. ma to miejsce z prozą Donata Kirscha, dzięki czemu przeżywa ona swoisty renesans — oczywiście w jakowejś mikroskali względem mielących młynów bieżącej produkcji literackiej.

AŚ: Jedną z centralnych postaci literatury tamtych lat był Henryk Bereza. Czy zetknął się pan z nim osobiście? Jak go pan zapamiętał?

MM: Henryka Berezę poznałem osobiście na przełomie lat 90. i 2000. Nie pamiętam, niestety, dokładnie, kiedy spotkanie nastąpiło, ale pamiętam za to, w jakich miało ono miejsce okolicznościach. Było to w mieszkaniu Berezy. Zaprowadził nas — mnie i kolegę Siwczyka — do Henryka Andrzej Sosnowski. Z tej wizyty zapamiętałem najbardziej incydent spowodowany przez Krzyśka Siwczyka, który, nieświadom niczego, usiadł na osobno stojącym krześle. Henryk zareagował na to nieco energicznie, informując Krzyśka, że jest to krzesło Marka Hłaski i na nim się nie siada. Henryk jak najbardziej kojarzył nas jako poetów, znał nasze wiersze i, być może, nasze wcześniejsze książki. Od tamtego czasu byliśmy w luźnym kontakcie telefonicznym, a także korespondencyjnym — kiedy publikowaliśmy swoje kolejne książki, wysyłaliśmy Henrykowi egzemplarz z dedykacją, a on odpisywał długim listem, który — de facto — był recenzją tomiku. Każdy nowy numer „Twórczości” zaczynałem od rubryki Berezy, pomieszczonej pod koniec numeru. Kiedy pojawiał się w niej list lub inny dłuższy tekst, czytałem go kierowany sporą ciekawością tego, jakimi tropami podąży myśl Henryka. Zazwyczaj były to niemałe intelektualne objawienia. Henryk był niezwykle otwarty na Innego. Chłonął książki młodych autorów, bacznie przyglądał się wszelkim literackim ruchom, wyławiał z każdego tekstu rzeczy czy elementy, które nim poruszyły lub otwierały intrygujące przestrzenie. We wspomnianych listach przedstawiał swoją interpretację książki, skupiając się szczególnie na krzyżowaniu oraz przenikaniu języka i samej treści — jako silnie ze sobą zespolonych wymiarów. Niekiedy były to eksplikacje bardzo skrupulatne. Był w nich też bardzo szczery — zaznaczając dobitnie swój stosunek: potrafił się przyznać albo do lekturowego zachwytu, albo do takowej bezradności. Niczego nie chciał w tym bezpośrednim wyznaniu zatajać.

AŚ: Jaki jest pana stosunek do konceptów historyczno- i krytycznoliterackich Berezy? Pytam zwłaszcza o antynomię „języka martwego” i „języka żywego”, który według Berezy cechował prozę „rewolucjonistów”.

MM: Postrzegam go jako rewelatora krytyczno-literackiego. Henryk całym swym jestestwem był zanurzony w literackość od samego początku swej życiowej aktywności, kreując z narastającym nasileniem swoją wizję literatury, jako mocno zindywidualizowanej wypowiedzi, będącej w kontrze wobec sztucznie generowanych lub narzucanych norm tudzież opcji przez oficjalnych, reżimowych koryfeuszy krytyki literackiej lat komunistycznych. Z tego też powodu, częstokroć wykorzystując swą coraz bardziej znaczącą pozycję — wynikającą również z podejmowanych starań nagłaśniania i interpretacyjnego przybliżania nowych, młodych nazwisk, co później przyjęło się jako rodzaj Jego szkoły — wchodził albo w spory z każdym, kto usiłował popularyzować zbyt uładzoną oraz konwencjonalną prozę, albo po prostu ganił tych, którzy koniunkturalnie ją tworzyli lub z niemałą przesadą wypowiadali się o danej książce — jako o wybitnym zjawisku — mieszczącej się, wedle Henryka, w ramach formalno-estetycznych dość mocno już zgranych czy też zużytych. Postulował tedy podejście za każdym razem odrębne. Był wyczulony na taki język, który jest literackim signum autora. Optował bowiem za językiem nieskażonym sztucznością konwenansu, ukazującym — poprzez swoje nieokiełznanie oraz ruchliwość — światy własne, częstokroć hermetyczne, jedyne w swym autorskim rodzaju, ponieważ wedle niego, tak sądzę, tylko ten język, który jest dość mocno idiomatyczny, jest w stanie przynieść swoiste novum. Stąd jego nieustająca walka o każdego, u którego tegoż autoramentu pierwiastki znajdował — piszącego pod prąd nurtu obowiązujących sztanc czy tendencji, niezależnie od danych czasów.

AŚ: Co pana zdaniem spowodowało niemal zupełny — czytelniczy i krytyczny — odwrót od artystycznej prozy spod znaku Henryka Berezy i „Twórczości”?

MM: Zależy, jak na to spojrzeć i czy rzeczywiście ów odwrót nastąpił. O ile w latach 90. XX wieku niewątpliwie proza ta miała swoją kontynuację w postaci, chociażby, serii wydawniczej miesięcznika „Twórczość” (tzw. zielona seria), w której swoje powieściowe lub prozatorskie książki publikowali kontynuatorzy szkoły Berezy, np. Janusz Rudnicki, Dariusz Bitner, Andrzej Łuczeńczyk, Jerzy Łukosz, to z czasem, kiedy do głosu coraz bardziej dochodziła krytyka żurnalistyczna, spauperyzowana, traktująca książkę jako pokupny obiekt, nastąpiło mocne wyparcie z obiegu literacko-medialnego prozy takiej, która w swym estetycznym jestestwie była niepodległa wobec dyktatu mody czy konwencji. Sądzę, że mniej więcej do pierwszej połowy lat dwutysięcznych mieliśmy sytuację odbioru literatury poprzez recenzję, esej, spór lub polemikę — elementy kształtowane przez krytyków czy badaczy. Niestety, wraz z zalewem internetu i pojawienia się giełdowości literackiej w postaci literackich nagród, zaczęła być marginalizowana literatura stawiająca czytelniczy opór. Dlatego też, poza nielicznymi wyjątkami, autorzy książek ukazujących się w owej zielonej serii nie stanowili już później apetycznego kąska dla krytyków, jurorów czy dziennikarzy. Byli za trudni lub za mało definiowalni — jeśli chodzi o swą mało pochwytną z punktu widzenia żurnalistycznego twórczość — a to nie sprzyjało etykietowaniu ich jako ważnych lub atrakcyjnych.

AŚ: Czy prozie „bereziaków” bliżej do modernizmu czy postmodernizmu? Niektórzy badacze widzą w Marku Słyku pierwszego w Polsce postmodernistę. Inni, jak choćby Włodzimierz Bolecki, bardzo niechętnie używają terminu postmodernizm, opisując literaturę XX wieku w kategoriach modernizmu.

MM: Trudno jednoznacznie stwierdzić, ale żeby dokonać jakiejkolwiek orientacji, tudzież wyłonienia jakiegoś wektora, musielibyśmy mniej więcej ustalić to, czym jest postmodernizm — pojęcie absolutnie nieostre, niezwykle płynne. Jeśli więc przyjmiemy, że postmodernizm jest niczym innym, jak reanimowaniem starych, zużytych form — w tym wypadku — literackich, poprzez wlanie w nie współczesnego języka, aktywującego współczesne mu treści, które są kreacyjnie przetworzone przez autora, i w wyniku takiego procesu otrzymujemy nową jakość, która jednocześnie jest zapośredniczona w osiągnięciach chociażby baroku lub późnooświeceniowej literatury, to niewątpliwie niektóre dzieła, takie jak właśnie powieści Słyka — zawierające współbieżne do tego odniesienia tropy — mogą uchodzić za pionierskie zdobycze polskiego postmodernizmu. Owo wykorzystywanie tradycyjnych ram, potrzebnych do zaproponowania zupełnie nowego toku narracji lub odmiennej od tradycyjnej prezentacji świata tzw. przedstawionego — opartej na luźnej asocjacji i kwestionującej konwencjonalne ukazywanie chociażby losów bohatera, gdzie dominującą rolę odgrywa kompletna przypadkowość lub, momentami, alogiczność — może uchodzić za drogowskaz postmodernistycznej formy. Byłaby ona przez to otwarta, momentami niespójna, niekiedy zaś zwarta, a wszystko to jest w efekcie dość mocno przeskokowe. Taka wyboistość tekstu stanowi niewątpliwie o postmodernistycznej proweniencji.

AŚ: Jednym z bardziej dotkliwych zarzutów wobec debiutujących w latach 70. i 80. prozaików był „socparnasizm”. Pojawiły się sugestie, jakoby pisarze celowo unikali wątków nieprzychylnych władzy, a co za tym idzie kolaborowali z partią. Dzięki temu mogli publikować w obiegu oficjalnym. Czy w pana opinii takie zarzuty były słuszne?

MM: Jawią mi się one jako kompletnie absurdalne. Owym, podówczas młodym, prozaikom chodziło o gwałtowny zwrot estetyczny, który przywróciłby prozie jej elementarną funkcję wypowiedzi artystycznej — jako tej, która nie musi czemukolwiek, poza estetycznym wymiarem, służyć. Podejrzewam, że był to po prostu ruch upominający się o konieczność traktowania prozy jako czystej emanacji artystycznej — a nie, jak miało to niekiedy wcześniej miejsce, traktowania jej jako narzędzia potrzebnego do tworzenia słusznych, użytecznych i bieżących tematyk, które miały eksponować zdecydowanie bardziej treść, spychając jednocześnie język do roli podrzędnej — jako materii niesproblematyzowanej w swej funkcji nadawczej. Otóż, chodziło im właśnie o odwrócenie tychże biegunów — to właśnie język jest źródłem wszystkiego, co narracja przynosi. Jego rozstrajanie, nieciągłość lub wielorakie zakłócanie, dzięki dygresyjnemu i symultanicznemu tokowi wypowiedzi, tworzyło taki moduł wypowiedzi, który powodował ukazywanie świata najczęściej na granicach wyobrażonego i realnie zmysłowego, co miało zacierać wyraźnie występujące w prozie neopozytywistycznej — jak jął to określać w swym Elaboracie Kirsch — różnice miedzy tym, co faktyczne a tym, co zmyślone. Ta proza optowała dość mocno za zniesieniem językowych i tematycznych barier oraz krępujących swobodę wypowiedzi podziałów, kreując niekiedy dość mocno zindywidualizowane światy przeżyć oraz doznań, co miało uwidaczniać prymat wyobraźni — jako podstawy dla swobody językowych operacji — nad faktografią świata realnych przeżyć. Wyobraźnia, niekiedy ufundowana na surrealistycznym, drapieżnym przebiegu, stawała się też dla tych autorów polem do gry znaczeń — dzięki której wyłamywali się z dyktatu narracji monotematycznych.

AŚ: Czy utrzymuje pan kontakty z „młodymi prozaikami” tamtych dekad? Czy interesowały pana ich dalsze losy?

MM: Nie. Nikogo z nich nie poznałem osobiście.

AŚ: Nad czym pracuje pan obecnie? Czy można spodziewać się nowych tekstów?

MM: Nad kolejnym, dwunastym tomem wierszy, który będzie nosił tytuł Przeciwujęcia, oraz nad tomem zapisków, mających postać amalgamatu, będącego kontynuacją dwu poprzednich książek o takim charakterze: Gdzieniegdzie (2017) i Nigdzie indziej (2021). Będzie on nosił tytuł Żywe mumie.

luty 2022