Dzikie pola

Andrzej Śnioszek: W latach 70. i 80. był pan aktywnym uczestnikiem życia literackiego. Czy komentował pan również sytuację tzw. młodej prozy, która budziła wówczas szczególne emocje? Jak po latach interpretuje pan skalę zamieszania wokół „prozy nowych nazwisk”? Większość debiutujących wówczas autorów to dziś nazwiska całkiem zapomniane.

Sławomir Magala: Moje związki z życiem literackim w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku polegały przede wszystkim na spontanicznym dojrzewaniu w czymś, co potem nazwałem polską kulturą studencką jako elementem światowej kontrkultury. Tak więc już jako poznański licealista zaprzyjaźniłem się ze studenckim Teatrem Ósmego Dnia, którym Lech Raczak sterował od bardzo polonistycznej Dumy o hetmanie według Żeromskiego ku spektaklom opartym o techniki aktorskie Jerzego Grotowskiego, jak Jednym tchem, w którym aktorzy recytowali w dodatku wiersze swojego kierownika literackiego Stanisława Barańczaka. Poznałem więc poniekąd siłą rzeczy i tego ostatniego, i Ryszarda Krynickiego, który też wtedy mieszkał w Poznaniu i miał u siebie metafizyczne obrazy Henryka Wańka oraz śmiałe plakaty do „Jazzu nad Odrą” albo spektakli Teatru STU autorstwa Jana Sawki. Z Barańczakiem potem tłumaczyliśmy z angielskiego na polski sztuki teatralne młodych dramatopisarzy brytyjskich — na przykład Edwarda Bonda Ocalonych oraz Davida Storey’a Szatnie. Bonda zagrano nawet na deskach poznańskiego Teatru Polskiego, ale na widok sceny, w której chuligani kamienują niemowlę w wózku, dwie starsze panie zaprotestowały i gniewnie opuściły salę. Dzisiaj byłoby to darem z niebios zesłanym agencjom reklamowym, ale wtedy nie. Storey’a nigdy nie zagrano, bo jak mi wyjaśnił Zygmunt Hübner, trudno zagrać sztukę, której obsada jest wyłącznie męska, gdyż nie ma co wtedy zrobić z aktorkami, dla których zabrakło w szatni drużyny piłki nożnej miejsca, a są na etatach, wiec pensje płacić trzeba.
Wokół kontrkultury studenckiej kręcił się świat konkurencyjnej, potencjalnej elity przyszłej polskiej literatury i sztuki, dlatego zacząwszy pisywać w krakowskim dwutygodniku „Student”, poznałem zarówno Adama Zagajewskiego, jak Leszka Moczulskiego (tego od Skaldów, nie od Konfederacji) i Juliana Kornhausera. Krytyką teatralną zajmował się w Krakowie Tadeusz Nyczek, muzyczną Jan Poprawa, oprawą plastyczną Mleczko i Sawka, a wszyscy oni przewijali się przez redakcję wspomnianego dwutygodnika. W Poznaniu przyjaźniłem się z Witkiem Różańskim i Lechem Dymarskim, poznałem też prozaika Jana Komolkę, z którym spotykałem się zazwyczaj w mieszkaniu po Koftach na ulicy Kantaka w Poznaniu, a przez niego Donata Kirscha. Uciekając przed zakazem pracy na uczelni, wydanym przez poznańską SB, poznałem też pisarzy wrocławskich. Na przykład prozaika Józefa Łozińskiego oraz poetę Lothara Herbsta. W Warszawie miałem do czynienia z krytykami, tłumaczami i pisarzami. Na przykład z krytykiem fotografii Jerzym Buszą. Z tłumaczką Anną Kołyszko (spotkaliśmy się w redakcji „Literatury na Świecie”). Z reporterem Ryszardem Kapuścińskim (wpadliśmy na siebie w magazynie gratisów wydawnictwa „Czytelnik”).

AŚ: Jedną z centralnych postaci literatury tamtych lat był Henryk Bereza. Czy zetknął się pan z nim osobiście? Jak go pan zapamiętał?

SM: Z Henrykiem Berezą osobiście spotkałem się tylko raz albo dwa, raz w redakcji „Twórczości”, a raz w kawiarni wydawnictwa „Czytelnik” (choć niewykluczone, że po spotkaniu w redakcji poszliśmy do „Czytelnika”, a więc że spotkanie było w sumie jedno). Rozmawialiśmy przede wszystkim o Bakunowym faktorze Johna Bartha, który właśnie się ukazał w moim przekładzie. Rozmawialiśmy o jego twórczości, także esejach teoretycznych o literaturze wyczerpania i odświeżenia czymś, co potem nazwano postmodernizmem. Bartha już przedtem omawiałem z Lechem Budreckim (nie pamiętam, czy to on mnie przypadkiem nie zetknął z Berezą). Natomiast na pewno pamiętam ze wzruszeniem, że czytałem regularnie recenzje Henryka Berezy na łamach miesięcznika „Twórczość”. Było dla mnie oczywiste, że ich autor nie respektuje umysłów zniewolonych. Mam naturalnie na myśli Czytane w maszynopisie, gdyż dzięki tym szkicom zaczynałem poznawać świat młodej, z rzadka wydawanej oficjalnie prozy. Świat w tych esejach przedstawiony częściowo się zazębiał ze światem moich znajomych i przyjaciół ze studenckiej kontrkultury. Pamiętam, że pisywał o Bitnerze, Drzeżdżonie, Słyku, nie mówiąc już o wyżej wymienionych, jak na przykład Kirsch. W każdym z tych esejów faktycznie uderzało całkowite pomijanie politycznego otoczenia komunistycznej dyktatury, która nie miała wstępu do niezależnej i samorządnej oceny wartościującej Berezy. Pod tym względem był podobny do Kisiela i mogę sobie wyobrazić, że podobnie jak „Tygodnik Powszechny” kupowano dla felietonów Kisielewskiego na ostatniej stronie, tak „Twórczość” kupowano dla Czytanego w maszynopisie. Tak więc ze spotkania osobistego wyniosłem tylko pamięć twarzy i sylwetki, ale to na podstawie regularnej lektury Czytanego w maszynopisie wyrobiłem sobie pogląd na kryteria wartościowania literatury, jakimi się posługiwał. Co ciekawsze, wydawało mi się, że jego kryteria można przyłożyć do innych dziedzin sztuki, na przykład muzyki. Było to skojarzenie, które przyszło mi do głowy po pewnej rozmowie z Krzesimirem Dębskim na temat jego kozackich przodków wysiedlonych przez bolszewickich Rosjan do Stawropolskiego Kraju (rozmowa odbywała się na pomoście wagonu pociągu ekspresowego „Lech” z Warszawy do Poznania, ważnej ruchomej platformy polskiego życia umysłowego w okresie jawnej dyktatury komunistycznej).

AŚ: Jaki jest pana stosunek do konceptów historyczno- i krytycznoliterackich Berezy? Pytam zwłaszcza o antynomię „języka martwego” i „języka żywego”, który według Berezy cechował prozę „rewolucjonistów”.

SM: Z grubsza rzecz biorąc, myślę że chodzi o to, jak dalece powiększa się czasoprzestrzeń semantycznych dzikich pól, na których decydujemy o tym, co słowa znaczą i jak łączymy je ze światem. Język martwy asfaltuje znaczenia zalegalizowane na różne pragmatycznie sposoby. Język żywy jest mniej przewidywalny, ale w pewnym sensie jest od martwego zależny.

AŚ: Co pana zdaniem spowodowało niemal zupełny — czytelniczy i krytyczny — odwrót od artystycznej prozy spod znaku Henryka Berezy i „Twórczości”?

SM: Nie jestem pewien, czy można mówić o odwrocie czytelniczym i krytycznym od artystycznej prozy, która się podobała autorowi Czytanego w maszynopisie. Myślę, że względna nieobecność w polu multimedialnego widzenia bierze się stąd, że zaszło tu podobne zjawisko co w sztukach wizualnych oraz scenicznych (a poza dziedzinami sztuki ogarnęło także naukę oraz inne obszary kultury symbolicznej wpuszczonej w wirówkę hiperkomunikacji). Odwrót byłby możliwy, gdyby przedtem miała miejsce zwycięska konkwista, podbój rynku czytelniczego przez, powiedzmy, Kirscha, Słyka, Łozińskiego, Drzeżdżona, Bitnera, Komolkę (mimo wszystkich różnic między tymi pisarzami) oraz zawrócenie w głowach krytykom. Takiej konkwisty jednak nie było. Czytani w maszynopisie zdobyli przyczółki czytelników, okopali się recenzjami krytyków, po czym musieli przystać na wojnę pozycyjną ze starszymi oraz młodszymi na frontach wydawnictw albo redakcji. Rynek czytelniczy był bowiem trzymany w ryzach przez — jak to ujmował subtelnie filozof Leszek Nowak — klasę komunistycznych trójpanów. Klasa trójpanów (oraz ich menadżerowie instytucji kultury plus oswojeni twórcy) pozwoliła sobie na pewne ewolucyjne innowacje. Dziejowym wynalazkiem klasowym była tzw. awangardowa prywatyzacja, dzięki której śmietanka nomenklatury wygrała z potencjalną konkurencyjną elitą w 1989. równie gładko jak w 1956. Na tle Berezy lepiej widać, że krytycy, na przykład literaccy, pozwalali sobie na swobodne interpretacje wyłącznie w granicach porządku i prawa, co najwyżej z małymi lewackimi poprawkami do komunistycznego makijażu ideologicznego (w literaturze Kornhauser z Zagajewskim, niczym literacki odpowiednik politycznego Kuronia z Modzelewskim). Dlatego podobnie jak w sztukach wizualnych po październiku 1956 sprawnie zastąpiono socrealistyczny hiperrealizm nowymi idolami abstrakcji, a Wierę Muchinę Jacksonem Pollockiem, tak w literaturze kosmetyka przeważyła nad operacją medyczną zarówno po 1956., jak po 1989. Z nastaniem Gierka odrzucano socrealizm najgorszych Machejków, Czeszków, Putramentów czy innych słusznie zapomnianych prominentów, ale Iredyńskiego albo Hłaskę przydzielono do pewexowskiego rezerwatu, a Popiół i diament nadal robił za jedyne tolerowane przedstawienie żołnierzy wyklętych, zaś Szczypiorski wydawany był i w Polsce, i w Bundesrepublice jako głos utalentowanej Polski. Nie dziwota zatem, że ani Bitner, ani Łoziński, ani Kirsch, ani nawet niewinnie i magicznie realistyczny Komolka do teoretyków ani ideologów, polonistów ani władców polonistycznych dusz nie trafiali. Nie przechodzili kontroli ideologicznej jakości, która działała nawet, jak „Titanic” państwowego socjalizmu tonął. Dość powiedzieć, że naczelnym redaktorem takiego „Miesięcznika Literackiego” był stalinowski minister kultury, który po wojnie odmówił w imieniu podających cegły mas przyjęcia pomnika Zadkine’a w Warszawie. Pomnik do dziś tuła się po różnych miejscach w Rotterdamie, ale naszych dwóch ważnych powstań przeciw niemieckim Kulturträger modernistycznie nie uczcił. Tym komunistycznym głosem jedynie słusznej propagandy, która musiała zaorać niepokoje października, a potem kontrolerem jedynie wybitnej literatury był niejaki Włodzimierz Sokorski.
Całkowitej represywności jak wokół 1956. po reaktywacji Gomułki już nie było, po 1970. i aktywacji Gierka wydano Komolkę z Andermanem, tudzież Kirscha z Bitnerem, po czym przestano się nimi zajmować, bo nie pasowali do klimatów władzowiedzy, a społeczeństwo obywatelskie jeszcze nie miało internetu do zabawy. Kto się nimi niby miał krytycznie zajmować, skoro znawcy literatury z nomenklatury albo licencjonowanej niezależności nadal nauczali na polonistyce, że Lukács to jest mędrzec, Gombrowicz jest klasowo obcy, a w ogóle po co nam polska teoria literatury, skoro już ją opracowano w Moskwie, Berlinie i Paryżu, a niedługo będzie się liczyć tylko to, co opakowano w Harvardzie i Stanfordzie? Po 1980. paradoksalnie los się do nowych prozaików nie uśmiechnął, no może za wyjątkiem Komolki, który mógł się oddać powieści-rzece, nie trapiąc się, czy ktokolwiek ją przeczyta albo wyda. Nie wiem, o czym ta powieść jest, bo jak do niego wpadam, to nakrywa kartki maszynopisu gazetą i pilnuje, żebym niczego nie poczytał. Reszta pisarzy generacji wyłowionej przez Berezę nie przepadła, pisze i jest wydawana, ale nie ma naturalnej otoczki pokoleniowej ani wsparcia ideologiczno-politycznego. „Teologia Polityczna” nie dostrzega w nich metafizycznego błysku, „Krytyka Polityczna” nie widzi politycznej poprawności itd. Zresztą wcale nie jest jasne, czy takie otoczenie pokoleniowe i takie wsparcie ideologiczno-instytucjonalne na wiele by się zdało.

AŚ: Czy prozie „bereziaków” bliżej do modernizmu czy postmodernizmu? Niektórzy badacze widzą w Marku Słyku pierwszego w Polsce postmodernistę. Inni, jak choćby Włodzimierz Bolecki, bardzo niechętnie używają terminu postmodernizm, opisując literaturę XX wieku w kategoriach modernizmu.

SM: Przykładanie etykietek „modernista” albo „postmodernista” ma sens, jeśli się wie dokładnie, co mamy na myśli. A wiemy, czytając Kołakowskiego z Rortym, a nie turystyczne przewodniki po filozofii — na przykład Baumana albo Žižka. Moim zdaniem Mervyn Peake albo Witold Gombrowicz byli postmodernistami, choć debiutowali w okresie tryumfów modernizmu. Coetzee jest postmodernistą, ale jego rodacy i rodaczki jak Brink czy Gordimer, nie. Barth i Pynchon to postmoderniści jak się patrzy, ale Franzen na pewno nie, zaś w kwestii Davida Fostera Wallace’a to mam wątpliwości. Co do pisarzy czytanych w maszynopisie, to wydaje mi się, że bliżej im do postmodernizmu niż modernizmu, ale muszę się zastrzec, że moje gusta literackie oraz moje układy krytycznoliterackiego odniesienia kształtowały się raczej na anglistyce niż na polonistyce i raczej na filozofii niż na teorii literatury. Nie chciałbym zatem rozdawać etykietek w imieniu polonistycznej odnogi mojej rodzimej, jeszcze bardziej wyjątkowej niż inne, kasty akademickiej. Tak czy owak pisarze omawiani przez Berezę jako czytani w maszynopisie są dzisiaj literacko o wiele ciekawsi niż laureaci Paszportów „Polityki”.

AŚ: Jednym z bardziej dotkliwych zarzutów wobec debiutujących w latach 70. i 80. prozaików był „socparnasizm”. Pojawiły się sugestie, jakoby pisarze celowo unikali wątków nieprzychylnych władzy, a co za tym idzie kolaborowali z partią. Dzięki temu mogli publikować w obiegu oficjalnym. Czy w pana opinii takie zarzuty były słuszne?

SM: „Socparnasizm” to termin dość dobrze pasujący do — powiedzmy — takiego Janusza Głowackiego jako kronikarza życia towarzyskiego „warszawki”, ale w stosunku do pisarzy czytanych w maszynopisie przez Henryka Berezę nie ma najmniejszego sensu.

AŚ: Czy utrzymuje pan kontakty z „młodymi prozaikami” tamtych dekad? Czy interesowały pana ich dalsze losy?

SM: Tak, utrzymuję kontakty towarzyskie. Donata Kirscha spotykam regularnie w Los Angeles albo w Las Vegas. Mieszka w południowej Kalifornii, a mnie dość często wypadają w tym stanie konferencje naukowe. Jana Komolkę widuje od czasu do czasu w Poznaniu, choć ostatnio dzwoniąc, żeby się z nim umówić, trafiam na jego komórkę na Litwie (na przykład nad jeziorem Świteź). Z Sołtysikiem zapewne spotkam się na jesieni tego roku, bo widujemy się digitalnie przez zafrendowanie na FB. Ogólnie rzecz biorąc, dalsze losy tych pisarzy interesowały mnie na tyle, bym kupował ich powieści, gdy się ukazywały drukiem.

AŚ: Nad czym pracuje pan obecnie? Czy można spodziewać się nowych tekstów?

SM: Tak, piszę. Na razie pracuję nad przekładem mojej książki The Management of Meaning in Organizations na polski. Udział w niniejszej ankiecie skłania mnie do napisania eseju pod roboczym tytułem Wstęp do kultury postmodernistycznej. W eseju tym pokazałbym być może początek blogu „Czytane na ekranie”, jaki nasuwa mi się w związku i bez. Oto przykład tego, co mi się nasuwa. Za najciekawsze utwory prozatorskie mijającego roku uznałbym w „Czytanym na ekranie” krótkie opowiadanie Iana McEwana Düssel…, opublikowane na łamach „The New York Review of Books” w połowie 2018 roku oraz powieść Michaela Ondaatje Warlight. Oba utwory są tak niepoprawne politycznie, że palce lizać.

sierpień 2018