Człowiek zmiażdżony, czyli szacowanie chaosu

Zabić Platona hiszpańskiej autorki Chantal Maillard to czwarta książka przetłumaczona przez Pabla Enrique Orzela (czyt. Pawła Orła). Na jego translatorskim koncie, obok debiutanckiego przekładu Francisca Javiera Navarra Prieta Piękny świat (2022), znajdują się jeszcze Dziewczynki zawsze mówią prawdę (2023) oraz Planety fantomowe (2024), obydwie młodej poetki, Rosy Berbel, urodzonej w 1997 roku w Estepa koło Sewilli.

Długo zatem kazał na siebie czekać Orzel, by wreszcie objawić swój talent. Wszakże jego translatorski debiut miał miejsce dopiero w 2022 roku. Co nie zmienia faktu, iż wszystkie przekłady dokonane przez redaktora Państwowego Instytutu Wydawniczego to nie tylko wysoki poziom rozumienia i wczucia się w język i jego ogromne spectrum semantyczne, ale też ponadprzeciętna intuicja w doborze samych autorów. Bóg raczy wiedzieć, jakie jeszcze perły hiszpańskiej literatury odkryłby przed nami Orzeł, gdyby wcześniej zdecydował się wziąć na siebie to ogromne brzemię, jakim jest przekład. Ale nie ma co płakać nad rozlanym mlekiem i poddawać się jałowym refleksjom: co by było gdyby… Najważniejsze, że koniec końców siła literatury pokonała wewnętrzny opór i utworzyła most pomiędzy Hiszpanią a Polską. Most nie byle jaki, bo otwierający nie tylko granice fizyczne, terytorialne, ale nade wszystko granice ku przestrzeniom, gdzie zaciera się ostrość pomiędzy tym, co wypowiedzieć się da, a tym, co gdzieś umyka w próbach nazywania tego, czego nazwać się nie da.

W listopadzie 2024 roku za sprawą krakowskiego wydawnictwa Lokator owa granica została otwarta. Oto polski czytelnik może teraz zanurzyć się w wycinek poetycko-filozoficznej twórczości Chantal Maillard. Twórczości nie byle jakiej, bo nagrodzonej w Hiszpanii Państwową Nagrodą w dziedzinie poezji. Ponad wszelką wątpliwość książka Zabić Platona nie należy do tych najłatwiejszych w kontekście literackiej recepcji. Nie tylko dlatego, że wykazuje ona dość widoczne elementy pewnej zakodowanej konceptualności, a więc jakiegoś holistycznego spojrzenia na składowe całej książki, ale też dlatego, że cały czas balansuje pomiędzy tym, co stanowi znamiona normalności w opisie, a tym, co w dyskursie poetyckim Chantal jest zdeponowane gdzieś poza racjonalnym rozumieniem biegu wydarzeń. Krótko mówiąc, chodzi tu o konfrontację nieoczekiwanych paradoksów z kompletną bezsilnością nie tylko w próbach ich opisu i zrozumienia, ale przede wszystkim w rozumowo-emocjonalnym doświadczeniu człowieka. Nic więc dziwnego, że autorka zostawia wyraźny trop w postaci cytatu z książki Logika sensu nieżyjącego już francuskiego filozofa Gilles’a Deleuz’a, którego dość wyraźne echa pobrzmiewają w książce.

Tu wszystko jest zespolone, połączone w jakimś schizofrenicznym tańcu rzeczywistości: logika miesza się z absurdem; rozpacz bezsilności z nadzieją na znalezienie odpowiedzi; surowość zdarzeń z pełnią rozwarstwień w przestrzeni egzystencji; wreszcie życie ze śmiercią w jej najbardziej brutalnym aspekcie, a więc umierania nagle i niespodziewanie. Tragicznie, tak jak w przypadku człowieka zmiażdżonego z pierwszego wiersza, otwierającego książkę Zabić Platona.

Sama książka dzieli się na dwie części. W pierwszej z nich mamy do czynienia z dwiema, wydawać by się mogło, różnymi historiami. Oto nagły wypadek. Człowiek potrącony i zmiażdżony przez ciężarówkę. „Jest mięso rozprute, są wnętrzności, / płyny cieknące z ciężarówki i ciała (…)”. Wszystkie dwadzieścia osiem wierszy, zamieszczonych w tej części, oscyluje wokół tego wydarzenia — mówiąc językiem Deleuz’a. Dołem stron zaś ciągnie się dość krótka, niemal reporterska relacja ze spotkania kobiety z przyjacielem-poetą, który przybliża koncepcję swojej książki zatytułowanej tak samo, jak książka belgijsko-hiszpańskiej autorki. Wiersze przyjaciela opowiadają o kobiecie zmiażdżonej przez uderzenie dźwięku. I to ta historia stanowi niejako punkt wyjścia do poetyckich rozważań Chantal, bo jeśli uważnie przeczyta się obydwa podzbiory konstytuujące część pierwszą, to można dojść do wniosku, iż w zasadzie koniec pierwszego podzbioru (historia opowiedziana na dole stron) jest początkiem drugiego (wierszy opatrzonych numerycznymi tytułami od 1 do 28). A nawet więcej. Dychotomia podzbiorów po części nakłada się na siebie i tworzy wspólną, przenikającą się przestrzeń w jej jednoczesnej prostocie i złożoności. I dalej: po zakończonym spotkaniu kobieta znika za rogiem, ale nagle słyszy głos hamowania, który „wydaje się pochodzić z przeładowanej ciężarówki”. Po dłuższym zastanowieniu i połączeniu pewnych tropów pozostawionych przez Chantal na dole stron, śmiem twierdzić, że człowiek zmiażdżony to nie kto inny, jak właśnie ów przyjaciel — poeta. Wskazywać by na to mogło choćby to, że w obydwu podzbiorach części pierwszej pojawia się mała dziewczynka. W — nazwijmy to — dolnej opowieści jest jedynie cichą towarzyszką poety, być może ojca. Natomiast w wierszu opatrzonym numerem 5 również pojawia się, jak się zdaje, ta sama dziewczynka, ale już w dużo bardziej dramatycznych okolicznościach bezpośredniego uczestnictwa w akcie nagłej i niespodziewanej śmierci. „Człowiek / zmiażdżony złapał dziewczynkę za dłoń, / a może to ona była / tą, która trzymała dłoń tamtego człowieka, / teraz już sztywną, tak zaciśniętą i zimną. / Przyjdą by odciąć palce jeden po drugim. / Amputować dłoń byłoby może łatwiej / ale — wyobraźcie sobie dziewczynkę uciekającą / z zakrwawioną dłonią / złączoną z własną! / Przyjdą z narzędziami / chirurgicznymi, by ją uwolnić, a ona / będzie pilnować, przejęta, / kałużki moczu i krwi, / rosnącej u jej stóp”. To zaledwie jeden z bardzo wielu sugestywnych obrazów przedstawionych na kartach tomu Zabić Platona. Obrazów, które w sposób bardzo mocny i głęboki pobudzają wyobraźnię czytelnika. Doprowadzają go do granic emocjonalnego przeżywania. Czasem odnosi się wrażenie, iż uczestniczy się w tym wydarzeniu w sposób bezpośredni. Że czuje się zapach spalonej gumy opon na asfalcie, że czuje się zapach tego moczu i krwi, że widzi się w oczach dziewczynki to przerażenie i traumę, której doświadcza.

Wprowadzenie w przestrzeń słowa tak druzgocących i bezlitosnych w swej istocie elementów opisu, by wywołać dysonans, zdekomponować wszelką pewność co do czasoprzestrzennej ciągłości życia, jest wielką siłą tych wierszy. Jest tą axis mundi, która budzi i wydobywa na światło dzienne, czyli do świadomości, egzystencjalny przestrach człowieka przed nieuchronnością własnej śmierci, objawiającej się czasem w najmniej spodziewanych momentach, jak to ma miejsce w książce Chantal Maillard. A właściwie w pierwszej jej części.

Nie należy zapominać o pewnej perspektywicznej rozciągłości, która z wiersza na wiersz zakreśla coraz szersze kręgi, wprowadzając w przestrzeń dziejącego się — i tu znów użyję języka Deleuz’a — wydarzenia zewnętrzne byty w postaci obserwatorów. Mimowolnych uczestników tego nieliniowego, akcydentalnego misterium śmierci. I tak oto, obok wymienionej już dziewczynki, pojawia się tłum gapiów, „wciąż rośnie liczba widzów (…) Rosną z wolnych przestrzeni, z uliczek / z przezroczystości okien, z / fabuły, treści, / komplikując opowieść / zajmują szczeliny, oczy dachówek, / przechodzą po gzymsach, / po rynnach schodzą, / rosną we wszystkich kierunkach, / rozpraszając się komplikują, / dodają, nakładają, wypytują z głębi, / czego z zewnątrz nie dosięgają (…)”. Jest „drżąca kobieta”, która „obejmuje / ramię swojego towarzysza”; jest francuski filozof Michel Serres kłócący się z pisarzem Robertem Musilem, autorem awangardowej powieści Człowiek bez właściwości. Jest kierowca, sprawca wypadku i anioł śmierci w jednym, którego „ciało jest koszmarem innego ciała” i którego „ciało nie chroni jego oczu, które patrzą (…)”; jest „małe dziecko, nagie, na balkonie” puszczające zeń banki mydlane i cieszące się na przelot gołębia nad balkonem; jest przerażona matka tego nagiego dziecka, obserwująca z góry cały tragizm sytuacji (może widzi dziewczynkę, trzymającą rękę martwego człowieka, domyślając się, że to najbliższa jej osoba?). Jakby tego było mało, na koniec Chantal Maillard wprowadza szokujący obraz psa „koloru cynamonowego”, który z „brzuchem niemal przy ziemi, wypręża szyję i węszy, / czuje krew, wyciąga / język jak szyję i liże / krawędzie tamtej kałuży”, kałuży krwi człowieka zmiażdżonego.

Wszystko to sprawia, że — tak jak już wcześniej zostało powiedziane — stajemy się pełnoprawnymi uczestnikami tragedii, czy tego chcemy, czy nie. I autorka doskonale zdaje sobie z tego sprawę, kiedy w jednym z wierszy pisze: „Wciąż wpatrują się państwo w tamtego zmiażdżonego człowieka./ Jest za państwem, utkwiony w państwa czaszce. Natrętny / jak latający owad obraz / atakuje zawsze ten sam wrażliwy / punkt (…)”, a przecież, jak pisze w wierszu kolejnym, dokonując pewnej dość zaskakującej prowokacji: „Mogli państwo tego uniknąć, ale nie zrobili państwo tego. / Nie chcieli zrobić. Mogli / państwo zamknąć książkę, / ale nie. Co państwa powstrzymuje przed zrobieniem tego?”. No właśnie, co?

Siła „maillardowskiej” sugestywności i dosadności w opisie dbającym o najdrobniejszy szczegół nosi w sobie jakieś nieznaczne, ale dość mocno zauważalne, elementy antyestetyzmu mającego wywołać efekt wewnętrznego drżenia, jakiegoś oporu, niezgody, a nawet buntu wobec siły słowa i obrazu. I to w zasadzie autorce się udaje aż nazbyt dobrze. A brak jakiejś szeroko rozbudowanej metaforycznej ornamentyki jeszcze mocniej aktywizuje meta-relacje pomiędzy zapisanym komunikatem semantycznym a jego odbiorcą (czytelnikiem) uwikłanym w uświadomione, ale nie do końca zdefiniowane przez niego struktury rzeczywistości. Krótko mówiąc, Chantal stwierdza wprost, że „ten kto buduje tekst, / wybiera ton, scenę, / układa perspektywę, wymyśla postacie, / proponuje im spotkania, dyktuje odruchy, / ale nie ranę, rana nas poprzedza, / nie wymyślamy rany, przychodzimy / do niej i ją rozpoznajemy”. Czy zatem owa rana nie jest powodem tego, pytając językiem Maillard, że państwo nie zamknęli książki? Tylko czymże ona jest? Na to pytanie nie ma jednej, prostej odpowiedzi. I być nie może.

Na koniec pozostaje jeszcze druga część tomu zatytułowana bezokolicznikowo słowem pisać. Jest to swego rodzaju meta-poemat, gdzie Maillard oddaje się refleksjom na temat samej istoty aktu twórczego, jakim jest pisanie. Próbuje sama sobie udzielić odpowiedzi na pytanie o sens tworzenia przestrzeni, w których słowa nabierają mocy. Stają się autonomicznie. Przedzierają się na zewnątrz i wchodzą w interakcję ze światem i jego obserwatorem. Leczą. Przepędzają udrękę. Wypowiadają krzyk. Reorganizują. Opisują ból i śmierć. Uczą przebaczenia. Najogólniej mówiąc, wyprowadzają z ciemnej i zimnej jaskini wyuczonych schematów i paradygmatów.

[Chantal Maillard, Zabić Platona, przeł. Paweł Orzeł, Lokator, Kraków 2024]