Portrety, legendy, epitafia. Wiersze o Janie Lechoniu

Pochwały i zabawy

Antologia Strofy o Janie Lechoniu ukazała się trzydzieści lat po śmierci pety, co dowodzi, że pamięć o tym artyście słowa przetrwała i odnawiała się w wierszach poetów różnych pokoleń — nurtu emigracyjnego i krajowego[1]. I teraz, kiedy powraca zainteresowanie Lechoniem i jego wierszami, warto zajrzeć do tej pięknie wydanej książki. Utwory pomieszczone w ułożonym przez Stanisława Kaszyckiego zbiorze są reprezentatywne dla poetyk, impresji i zapisów związanych z osobą i dziełem Lechonia. Tworzone w wierszach portrety zmieniają się w zależności od przemian czasu, od wielkiej historii i mniejszych dziejów formacji Skamandra, od ról społecznych, jakie poeta spełniał w kraju — w dwudziestoleciu międzywojennym i w latach nowojorskiej emigracji. Niebagatelne znaczenie miały również relacje środowiskowe i towarzyskie. Należące do omawianej kolekcji utwory różnią się pod względem poziomu artystycznego. Znajdziemy w książce utwory liryczne najwybitniejszych polskich poetów XX wieku, nie tylko z kręgu Skamandra, wypowiedzi o ograniczonej oryginalności, a także ujęcia bliskie stereotypom, artystycznie nietrafne.

Poetyckie portrety Jana Lechonia pozostają w ścisłym związku z jego biografią, z właściwościami niezwykłej osobowości, z tworzącą się legendą. Autorzy poetyckich świadectw czerpią siłę wyrazu z imitacji Lechoniowej stylistyki i tematyki. Fascynacje osobą i dziełem pozostały żywe, pomimo polityki kulturalnej PRL-u, czyli „wymazywania ze świadomości Polaków już nie tylko twórczości, ale nawet samych nazwisk pisarzy mieszkających, na swoje nieszczęście, w Londynie czy Nowym Jorku”[2].

Zależność od świata autora Srebrnego i czarnego realizuje się w rozmowach o ideach artystycznych, w przekładach własnych doświadczeń na język poetycki Lechonia-klasyka, także we wspomnieniach. Powtarzającym się motywem jest przechadzka po przedwojennej Warszawie, która przestała istnieć, przeszła w obszar literackich mitów. Przedmiotem wypowiedzi jest osobista więź z Lechoniem — postacią z literackiego Parnasu i pełnej uroku (a także tajemnic) osoby z towarzyskiego kręgu. O zbiorze pomysłowych pastiszów nie należy zapominać, a także o przyjacielskich zabawach, stronie ludycznej skamandryckiego obcowania poetów. Natomiast liryka pożegnań po tragicznej śmierci Jana Lechonia w czerwcu 1956 zajmuje pozycję główną. Jak się wydaje, żaden z polskich poetów XX wieku nie miał tylu upamiętniających świadectw. Oznacza to, że mit Lechonia mocno oddziaływał, że szok i skandal nagłej śmierci był na różne sposoby przepracowywany, a radykalny gest domagał się wyjaśnień — zawsze przecież cząstkowych, niepełnych. Do tego jeszcze pojawiały się pytania o role i miejsce poety w świecie, historii, polityce, kulturze.

W świadectwach poetów dwudziestolecia międzywojennego Jan Lechoń to klasycysta i zarazem poeta o postromantycznym brzmieniu, artysta otwarty na sprawy ostateczne, a także twórca paradoksów i zdań konceptualnych, które w wierszach jemu dedykowanych powracają jak echo. Tak na przykład Kazimierz Wierzyński przejmuje i rozwija Lechoniowe frazy:

Nie znalazłem i szukam tego pojednania,
Które miłość do świata ze światem pogodzi,
By w tym zawiłym kole wiecznego mijania
Żyć było mniej boleśnie i umierać słodziej.
(Miłość świata)

Może też być tak, jak w wierszu Władysława Sebyły o łowieniu poetyckich słów, w którym składnię, intonację, kolorystykę i symbolikę Lechonia przedstawiciel Kwadrygi przeciąga na swoją stronę — wyobraźni kosmicznej, akwatycznej i nokturnowej:

I biedne srebrne słowa posną jako ryby,
Od powietrza i słońca — w gwiaździstym bezdrożu,
Sczernieją łuski, spłaszczą się jak szyby…
W nas tylko mogą ożyć, jak w morzu.
(Na „Srebrne i czarne” Lechonia)

Poeci elity dwudziestolecia międzywojennego ofiarowali Lechoniowi swoje wiersze — w odpowiedzi na jego dokonania i jego głos w polifonii stylów oraz nurtów. Różne są więc powody dedykacji, nie tylko takie, by własnym wypowiedziom nadać wysoką rangę. Liczą się przede wszystkim wspólne linie tematyczne i problemowe. Kazimiera Iłłakowiczówna eksponuje temat przyzywania śmierci i lęku przed życiem (Do śmierci), Jerzy Liebert (Do Jana Lechonia) i Władysław Sebyła (Na „Srebrne i czarne” Lechonia) wrażliwi są na wyraz poetycki, który może przekazać dylematy egzystencjalne i metafizyczne tajemnice, z kolei Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, układając melancholijną balladę o bohaterach Franciszka Karpińskiego, umieranie mitów książkowych umieszcza w scenografii wykwintnej, wśród salonowych bibelotów, tak by znalazła przedłużenie poetyka sentymentalizmu (Laura i Filon). Wysychanie idylli w tym utworze zakorzenia się w melancholii utraty, w medytacji o miłości i śmierci — zasadniczych tematach Srebrnego i czarnego.

Julian Tuwim, dedykując Lechoniowi słynny Pogrzeb Słowackiego, brał pod uwagę tak zwane okoliczności zewnętrzne, jak bowiem wiadomo, autor Srebrnego i czarnego należał do honorowej eskorty prochów Słowackiego w podróży z Warszawy do Krakowa oraz uczestniczył w pogrzebie wieszcza na Wawelu w roku 1927[3]. Oczywiście warto też pamiętać o romantycznej stylizacji u obu poetów, jak też o motywie pani Słowackiej z Karmazynowego poematu Lechonia i o „Sally” z wiersza Tuwima. W latach 20. XX wieku stylizacje Lechonia, przypomnijmy dla porządku, zbliżają się do pastiszów Słowackiego. Wyrazistym przykładem może być Duch na seansie. Jan Lechoń napisał przedmowę do Dzieł Słowackiego (1930)[4] i takich śladów fascynacji znajdziemy więcej. Wracając do antologii warto podkreślić, iż w XX wieku poeci najczęściej nawiązywali do tomu Srebrne i czarne, wybierając stamtąd poetykę wizyjną, styl modlitewnej refleksji, mowę szalejących żywiołów, niepokój nocnych wędrówek i medytacji, oraz motywy gwiezdne i lunarne.

Zabawy literackie skamandrytów sprowadzały się często do parodii i autoparodii. Ludyczne trawestacje — swawole pióra, które praktykowali Tuwim, Słonimski oraz Iwaszkiewicz przenicowują na stronę zabawy podniosłą nastrojowość, magię słowa oraz metafizyczne zagubienie i znękanie w Srebrnym i czarnym. Obniżenie tonu, jak również trywializacja przesłań łączą się z kreowaniem niepoważnej osobowości zbiorowej Skamandra, w której wypływa na powierzchnię tekstu niefrasobliwy, birbancko-towarzyski fason. Przemiana Polaków w koty — stworzenia zdystansowane i nieodgadnione — „co cicho przez historię zasmucone przejdą” należy w pastiszu Iwaszkiewicza i Słonimskiego do konceptów prawdziwie zabawnych. Tuwim natomiast (choć jego autorstwo jest tylko przypuszczalne) wprost wskazuje tekstowe podstawy parodii, czyli dokonuje parafraz wierszy z cyklu Lechonia Siedem grzechów głównych.

By nie było wątpliwości, poeta ludens pozostawia pierwotne tytuły. Zręczna wymiana słów i przesunięcie problematyki na terytorium zwierzeń bywalca bufetów wywołuje efekt komiczny. Obżarstwo i łakomstwo jest kontrafakturalnym wstawieniem innego tekstu w ramy wersyfikacyjne, składniowe i rytmiczne słynnego wiersza incipitowego Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną… , który otwiera tom Srebrne i czarne. Punktem wyjścia pozostaje identyczne, jak w oryginale, zdanie. Dramatyczna rozgrywka między Erosem a Tanatosem przechodzi w zwierzenia w tonie i guście groteski:

Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną?
Koniak i sznaps Ci powiem, obydwa zarówno.
I po jednym i drugim na nogach nie stoję.
Te dwie są namiętności i dwie zguby moje.

Przypominają się w tym miejscu jeszcze odważniejsze gry z tekstami Tuwima i Wierzyńskiego, chodzi mianowicie o Słopiewnie oraz wiersz Rano. Jawne są tu skatologiczne prowokacje i przekroczenia tabu. Jednakże autokompromitacja uderza w niewybredne ataki gazet narodowych, wszakże kolumna w primaaprilisowym numerze pisma „Dziura” nosi tytuł Z poezji żydowskiego „Skamandra”. Dla nas ważniejsza jest zabawa literacka — towarzyska specjalność grupy. Poetów bawiła bowiem „myśl o zgorszeniu”[5], a wyrafinowane skandalizowanie znajdowało na przeciwległym biegunie wysokiej miary dowcip intelektualny.

Topos „rozwiania po świecie”, rozproszenia środowiska literackiego, utraty kulturowego zaplecza i przemodelowania „ja”, co wiązało się z nowymi wyzwaniami poetów emigracyjnych, jest produktywny w wielu wierszach lamentacyjno-nostalgicznych, jak również w powstających na obczyźnie poematach. Istotne są w tym przypadku narracje o przeszłości, o bezpiecznym dzieciństwie, o młodości szczęśliwej, słowem — o świecie sprzed katastrofy – zasobnym w przechowane w pamięci obrazy ładu. W tym wywodzie interesują mnie ewokacje wspólnoty poetów, która na skutek wojny i wygnania się rozpadła, oraz duchowa potrzeba przywrócenia dawnych kontaktów. Niechby nawet następowało to za pośrednictwem sentymentalnego języka pamiątek[6].

Narracyjne fragmenty trzech poematów, w których przewija się wspólna przeszłość członków grupy mają szczególne znaczenie. W swym poetyckim przewodniku po dawnej Warszawie — z dygresjami o czasach wcześniejszych, niż dwudziestolecie 1918-1939, Stanisław Baliński wyodrębnia stolicę pisarzy, proponuje przechadzkę po śladach Prusa i Żeromskiego, a w tej galerii domów do zwiedzania umieszcza legendarny Lechoniowy adres na Kanonii: „Tam właśnie atmosfera owiewa każdego, / Tam Lechoń pisał groźne strofy »Mochnackiego«” (Panorama Warszawy). Turysta przyszłości, do którego z apelem zwraca się poeta, ma pamiętać o kulturowej topografii miasta. Przyjacielska czułość ukrywa się pod obiektywizującym językiem poematu opisowego. Jedna z osi semantycznych poematu Balińskiego byłaby taka: w dzieciństwie kształtowały się tęsknoty na szerokim światem, ale spełnienie w latach dojrzałych okazało się opaczne, gdyż zbyt mocno działała ironia dziejów.

Dodajmy na marginesie, że Jan Lechoń w wierszach z okresu emigracyjnego podobnie projektował imaginacyjne powroty do Warszawy. Często są to migawkowe pełne ciepła wspomnienia najbliższych osób, przyzywanie ich cieni, nocne spacery po stolicy. Przy czym ewokacje przestrzeni wyidealizowanej łączą się z deklaracjami wierności miejscu. Wystarczy wymienić Mokotowską piętnaście, Naśladowanie Or-Ota, Stare miasto, Bajkę warszawską, Piosenkę. Natomiast w liryku Stara Warszawa pojawia się taki dystych: „A ja z Stasiem Balińskim, obaj siedmioletni, / Śpiewamy w chórze dzieci piosenkę Moniuszki”[7]. Już mniejsza o to, czy sentymentalna faktografia jest ścisła, czy też raczej mamy do czynienia z projekcją wyobraźni rzutowaną w przeszłość. Portrety Lechonia poety Warszawy pojawiają się w wielu odczytywanych tu wierszach.

W poemacie Popiół i wiatr Antoni Słonimski z czułością przywołuje imiona skamandrytów. W tych deklaracjach przyjaźni różnice ideowe na razie się nie ujawniają, ponieważ najważniejsze jest przywrócenie bliskiego kontaktu, powtórna integracja grupy. Poemat powstał w Londynie i opublikowany został w prasie w roku 1940. Później dopiero drogi przyjaciół się rozchodziły. Na razie wiążącą nicią jest nieszczęście wygnania. Przetrwać zły czas z krzepiącą myślą o grupie bliskich sercu artystów jest łatwiej, niż w samotności, kiedy zadaniem dla myśli staje się rozpamiętywanie klęski. Podobnie jak Baliński, Słonimski tworzy barwny fresk przedstawiający przedwojenna Warszawę — architekturę, ludzi i ich obyczaje, wyróżniając w osobnej opowieści początki przyjaźni z Janem Lechoniem i wspólną, nieco szaloną młodość, jak również sukcesy Skamandra. W cytowanej tu frazie poeta przypomniał pseudonimy z tamtych lat: „I z Prorokiem chodziło już to Pawie Pióro / Dwadzieścia lat szczęśliwych po młodej Warszawie” (Popiół i wiatr).

Inna jest strategia Tuwima w sięganiu po materiał pamięci. W sposób istotny liczy się też gospodarowanie formami literackimi. Otóż nawiązania do wzorów romantycznych w Kwiatach Polskich — do Pana Tadeusza i Beniowskiego, a w zakresie wersyfikacji do Puszkina i Eugeniusza Oniegina: „ma tu służyć likwidacji historycznego osamotnienia w zaistniałej wskutek wojny i emigracji — narodowej, socjalnej i kulturowej bezdomności poety”[8]. Interesujący nas fragment Kwiatów polskich zamieszczony w omawianej antologii poświęcony został podróży Tuwima w towarzystwie Jana Lechonia i Romana Sanguszki na statku Angola — z Lizbony do Rio de Janeiro, w roku 1940[9]. Styl relacji podróżnej odbiega od melancholii poetyckich wspomnień Balińskiego i Słonimskiego, gdyż Tuwim posługuje się stylistyczną szarżą. Zwróćmy więc uwagę na ruch migocących obrazów, nagromadzenie krótkich zdań, często wykrzyknikowych lub przerywanych trzykropkiem. Poetyka dygresji, jak też wielogatunkowość i wielostylistyczność poematu w swym chimerycznym porządku przekazuje „emigracyjno-tropikalny klimat”[10] opowieści.

Później, w latach pięćdziesiątych, od uczestników przyjacielskich przechadzek po starej Warszawie zaczęto wymagać ideologicznych deklaracji. Świat został podzielony, a na obrazach pięknej przyjaźni zaczęły pojawiać się rysy. Powstawał konflikt między obowiązkiem wobec komunistycznych mocodawców a sympatią dla osoby i pamięcią o lepszych przedwojennych czasach. Tego rodzaju pęknięcie zauważymy w wierszu Antoniego Słonimskiego Do poety emigracji (1955 r.). Głos jest rozszczepiony na partie funkcjonariusza kultury i człowieka prywatnego, który jednak zachował dawne sentymenty. Pierwszy prowadzi agitację, namawiając emigrantów do powrotu, drugi — marzy o przywróceniu relacji międzyosobowej.

Upadek i lot

Po śmierci Jana Lechonia w wierszach okolicznościowych i liryce osobistej kontekst polityczny niemal zanika — w odróżnieniu od publicystyki i krytyki krajowej, w których nie brakło sądów na temat wrogiego nastawienia poety wobec PRL-u i jego nietrafnego wyboru emigracji. Głosy tego rodzaju wzbudziły polemiki w polskich periodykach na obczyźnie. Nie znaczy to jednak, że nad Wisłą instrumentalnie wykorzystano śmierć Lechonia do rozgrywki politycznej, gdyż zdarzały się głębsze analizy sytuacji psychicznej poety[11].

Śmierć wieszcza dwudziestowiecznej emigracji wyznaczyło punkt szczytowy jego legendy, kiedy kres życia objawia wyznawane wartości i uzmysławia niezwykłość osoby[12]. Desperacki krok domaga się wyjaśnień, szok środowiskowy ma zostać opanowany, a temu służą narracje legendotwórcze[13], zwykle upraszczające skomplikowane decyzje samobójstwa. Wszelako, podejmując zagadnienie depresji jako źródła samounicestwienia:

Suicydologia ma rację. Tyle tylko, że dla samobójcy lub potencjalnego samobójcy jej twierdzenia są puste. Jakiekolwiek bowiem mieliby powody, nie sposób w pełni przekazać całkowitej i niepowtarzalnej swoistości ich sytuacji, »situation vécue«, i w rezultacie za każdym razem, gdy ktoś zadaje sobie śmierć lub przynajmniej usiłuje to uczynić, zapada zasłona, której już nikt nie podniesie…[14].

W trenach dla Lechonia wyjaśnienia tajemnicy samobójczej śmierci staje się zadaniem niemożliwym. Tekstualizacja zdarzenia wprowadza zespół nazw i metafor, które uznać należy za narzędzia interpretacji tego, co się boleśnie dokonało.

Asocjacja z Norwidem i jego arcydzielnym poematem Fortepian Szopena pojawiają się jako reminiscencja, zaś odległy kontekst staje się bliski dlatego, że znów wartości kultury zderzyły się z nieustępliwym brukiem. Działanie dobra zostało przerwane, w geście samozniszczenia starło się z Norwidowym „brakiem”.

Zauważyć wypadnie, że w wierszach o śmierci Lechonia powtarza się czasownik „runął”, który odróżnia się od słów „spadł” czy „upadł”. Według słownika „runąć” to bezwładnie uderzyć o podłoże, spadając z dużej wysokości, ale też wyodrębnić należy aspekt znaczeniowy czegoś wielkiego i wskazać figurę hiperboli. Wraz ze skokiem samobójczym poety dobiegł końca pewien porządek rzeczy — ludzkiej i literackiej. Najkrócej mówiąc, czasownik „runąć” w rozpatrywanym przypadku wyraża ciężar tragedii, określa gwałtowna zmianę. Samobójstwo oznacza skrajne skłócenie z czasem i światem, konflikt tragicznie przerwany, rezygnację, ofiarę i jeszcze — paroksyzm buntu. U lepszego artysty słowa — w porównaniu z ekspresjami poetów minores — ujęta w apostrofy skarga akcentuje i obcość i protest. Wszakże w Nowym Jorku warszawki Lechoń nie był u siebie:

Ty staromiejski — z czterdziestu pięter!
Lotem podniebnym, o, jakżeś mógł
Tak trzasnąć głową o newyorski bruk,
Jak pięścią gniewną.
(A. Słonimski, Jan Lechoń)

W przeciwieństwie do upadku na bruk lot w wierszach o Lechoniu staje się wzlotem. Dawniejsze, pochodzące od Horacego obrazy lotu, ale i romantyczne topoi okazują się produktywne, ale też nie sposób nie zauważyć zmian, jakie wniosła poezja nowoczesna[15]. Tę kwestię pozostawiam na boku, sygnalizując jedynie, że w omawianych wierszach motyw lotu oznacza głównie kulminację niezgody na własny los emigranta, czyli kogoś wykluczonego, naznaczonego klęską. Można by mówić o skoku w nieśmiertelność, albo inaczej — o mocnym wejściu Lechonia w universum polskiej poezji. Wariant tego motywu tworzy przekroczenie oceanu, a także granic politycznych — symboliczny powrót poety do kraju. Pożegnanie Lechonia staje się więc w tym wymiarze powitaniem, gdyż dopiero po śmierci artysty emigracyjnego (takie scenariusze powtarzały się w kulturze PRL-u) rozpoczynało się odzyskiwanie jego dorobku, w obiegu oficjalnym — rzecz jasna ocenzurowanego. Refleksja Krzysztofa Lisowskiego w liryku Pamięci Jana Lechonia wydobywa kwestię pamięci krajobrazów, miejsc i pór roku rozumianej jako wspólna mowa wzruszeń, która zdolna jest opanować rozpacz, ale — jak rozumiem przesłanie wiersza – kraina poezji jest niepodzielna i niezależna od tych, którzy zabierają „mózgi i serca”. Stąd pochodzi niejednoznaczność uwikłania w uczucie miłości do kraju.

W wierszu Anny Kamieńskiej antynomie niezgody i nostalgii, przekleństwa i przywiązania, utraty i odzyskiwania tworzą wielowymiarowy obraz ojczyzny i jednocześnie ukazują rozszczepienie emocji Jana Lechonia:

w tej ojczyźnie pochmurnej jak wspomnienie zmarłych
i tak znienawidzonej jak pogorzelisko
drogiego domu…
[…]
W tej ojczyźnie – być choćby pyłem unoszonym
nad łąką, choć ziarnkiem dmuchawca.
(W tej ojczyźnie)

Nagły i tragiczny finał biografii przekształca się w proces, w trwanie. Na przykład w wierszu Tadeusza Gicgiera przeczytamy: „Uległ prawu przyciągania ziemi, a jednak wierzę, / że on nadal leci” (Ptaki). W poemacie Andrzeja Chciuka poeta to „ptak trafiony”[16]. W omawianej antologii za najciekawszą realizacją lotnego żywiołu życia i śmierci uznaję fragment Pieśni o pewnym pogrzebie Aleksandra Janty:

…a on — podmuchem kołysana zjawa —
sztywny, ostrym profilem wcięty w pięter sieci
płynie nad Nowym Yorkiem muzom oraz niebu,
zdziwiony że nie żyje, że to nie Warszawa,
że tu trafił z własnego uszedłszy pogrzebu,
że wspiął się ponad ziemię — i skoczył — i leci —

Lot Lechonia, taki jak na obrazach Chagalla, na które powołuje się Janta, połączony został z kompleksem wygnania i niczym niedającej się uśmierzyć obcości, dlatego w wizji poetyckiej trwa i trwać będzie zawieszenie w powietrzu.

Stanisław Kaszyński nie zamieścił w antologii znakomitego liryku Kazimierza Wierzyńskiego Okna — z tomu Kufer na plecach (1964). Co prawda nie ma tam bezpośredniego odniesienia do śmierci Jana Lechonia, ale ten związek jest metonimiczny i zapewne odbiorca nie pominie w lekturze skojarzenia ze skokiem z hotelu Henry Hudson. Tym razem jest to uogólniona refleksja o samobójstwie — z najważniejszym wydarzeniem utraty przyjaciela w tle. Gramatyczna liczba mnoga może być uznana za rodzaj kamuflażu. Nade wszystko jednak warto zwrócić uwagę na nieskuteczną terapię — po tragicznych rozstrzygnięciach, daremną perswazję, śmieszność i marność możliwych użytych środków służących przywróceniu dialogu przywróceniu więzi:

Mogliśmy ich wnieść z powrotem na górę,
Rozmawiać, śmiać się
Najnormalniej w świecie,
Dać im kieliszek wódki,
Puścić płytę z kukaraczą.

Nie słuchają.
Stoją na parapecie
Skaczą.
(Okna)[17]

W obręb utrwalonych w tradycji formuł, jak widzimy i czytamy, można wprowadzić własne wizje i własne dykcje. Wyróżnia się uspokojona, liryczna wersja żalu: „Wiersze po niebie z chmurami się toczą, / tak bardzo cicho, jakby łzy płakały” (Wiesław Kulikowski, Podwórko). Normę, by w pożegnalnych utworach posługiwać się językiem umarłego poety, przełamują Anna Kamieńska (W tej ojczyźnie), Krzysztof Gąsiorowski (Wiatr sprzed morza), Tadeusz Szaja (Janowi Lechoniowi zamiast grudni ziemi), konstruując sytuacje liryczne według własnych założeń i własnej wyobraźni. Pierwsza z propozycji wydaje się artystycznie najlepsza.

Czesław Miłosz w znanym fragmencie Traktatu poetyckiego wydobywa motyw rozmyślań „o słuckich pasach i o karmazynie”. Rekwizytornia teatralna, szatnia, muzeum kostiumów — jednak te magazyny literackie zostają przeniesione przez Lechonia w obszar historii współczesnej. Jak echo powracają frazy i obrazy z jego poezji, ale teraz określają znaczenie śmierci poety i życie jego dzieła. W wierszu Stanisława Balińskiego dworkowe reminiscencje są rodzajem wyzwolenia od nadto męczącej codzienności emigranta i od prześladujących poetę demonów zamieszkujących jego psychikę. Baliński układa taką apostrofę:

Są także skoki w przeszłość. I ty właśnie, Leszku,
Skoczyłeś w śpiewną przeszłość, a sam środek wieczoru.
W salę z czwartego aktu ze „Strasznego dworu”.
(Lechoń)

Idąc po śladach autora tomu Aria z kurantem, Baliński — znawca opery — Eden lokuje w realiach utworu scenicznego Stanisława Moniuszki. Ta opera w zaświatach grana jest nieprzerwanie. W wierszu Lechoń apologia sarmackiego ducha przynależy do porządku konsolacji[18]. Lechoń Balińskiego jest utworem wielopiętrowo intertekstualnym nawiązującym do fraz i słów-kluczy z wierszy Lechonia, a tematycznie — do obecnych w utworach tego poety zapowiedzi własnej śmierci, do „konstrukcji sobowtórowych” oraz wypełnienia złowrogiego losu[19]. Jak konstatuje Joanna Kisiel: „Baliński obdarza Lechonia rajem, do którego najpewniej on tęsknił. Rajem emigranta jest przeszłość”[20].

Zmitologizowane historie dworkowe oraz rekwizyty ozdobnej świetności sarmackiej przypisane są Lechoniowi i tworzą rodzaj aury nostalgicznej. Te motywy wydobyte zostają z jego wierszy i użyte raz jeszcze. Wyliczajmy dalej. W omawianych wierszach kolejnym i przewidywalnym konterfektem jest postać poety romantycznego, który zabłąkał się w wiek dwudziesty. Według Aleksandra Janty Lechoń dźwigał „nieludzkie brzemię / obrachunku z sumieniem tych czasów nieczułych na los człowieka, / w wielkiej roli spóźnionej romantycznego poety” (Pieśń o pewnym pogrzebie). W dość licznej w antologii, grupie utworów, Lechoń przedstawiany jest jako charyzmatyczny przywódca, kapłan „narodowej mszy”, niezłomny bojownik o wolność, patetyczny wygnaniec, skrajny indywidualista. Najczęściej zestawiany bywa ze Słowackim, a z tego źródła pochodzą kreacje poety anhelicznego i przeanielonego.

Wspomnieć również należy o rozsianych w wielu utworach cytatach, aluzjach, reminiscencjach ze Słowackiego, Mickiewicza, Norwida. Wypisy byłyby dość spore. Na przykład u Ludwika Hieronima Morstina w fantasmagorycznym nocnym spotkaniu z Lechoniem niezbędna okazuje się „trójca wież świecąca” katedry świętego Jana, podobnie jak „ten z kolumny […] w chmurach miecz” — oczywiście z Uspokojenia Słowackiego. Zwycięstwo za grobem pojawia się w kilku tekstach. Poeta przebrany zostaje za ducha-powrotnika, bez wątpienia w stylu romantycznym (Aleksander Janta, Nocna wizyta). Najogólniej mówiąc, literacka nieśmiertelność ma kształt romantyczny.

Legenda osobowości — legenda dzieła

Serce nienasycone — tak niegdyś zatytułował swoją monografię poświęconą Żeromskiemu Stanisław Adamczewski. W naszym przypadku mamy do czynienia ze swoistym przeniesieniem tego miana. Tragedia serca rozgrywa się po raz kolejny. Weźmy wypis z Ludwika Hieronima Morstina: „serce rozbiłeś o kamienie, / serce co głosiło Polskę od zmierzchu do świtu”. Ten poeta wzmacnia wykrzyknikiem określenie „serce gorejące” (Lechoń). Wacław Iwaniuk natomiast powiada: „Żył z raną otwartą wygnania, bo serce uparcie krwawiło / Dziś w naszych sercach ta rana tysiąc ran nowych otwiera” (Żal nad Lechoniem). Andrzej Chciuk wydobywa na plan pierwszy kwestię ofiary i poświęcenia, desperacji niezgody i patriotycznej miłości, jakiegoś tragicznego apogeum cierpień emigranta. Jego lament przybiera postać modlitwy wspólnoty wygnańców o wstawiennictwo Maryi w rozsądzeniu sprawy poety. Może piękno i poezja przemawiać będą na rzecz absolucji:

Przeto się módlmy nad Lechoniem:
„O, Mario, Królowo Tęskniących:
Za polską ziemią, polskim słońcem,
Przyjmij tę duszę umęczoną”[21].

Oddanie poety patriotycznej sprawie jest nieograniczone, nieustanne, uparte. Misja pokrywa się z zasadniczym sensem życia i pisania, a rytm serca ma rezonować z uczuciami współczesnych i potomnych.

Poeta kreował mity o sobie, dominował towarzysko, wypowiadał się z pozycji autorytetu, bywał szydercą, słowem, narzucał publiczności wizję własnej osoby, co spotykało się z oddźwiękiem społecznego uwielbienia[22]. Po śmierci poety zapamiętane gry, gesty, słowa i nauki płynące z biograficznych epizodów stawały się materiałem do opracowania, do wyświetlenia tajemnicy wewnętrznie rozłamanej psychiki. Jak to już zostało zaznaczone, żywot zamknięty codą lotu otwiera się na zaborcze wpływy legendy. W polu uwagi pozostaje przede wszystkim „nadmiar właściwości”, sprzeczne sygnały, jakie poeta wysyłał do świata, zdarzenia-znaki.

W rozpatrywanym przypadku legenda osobowości[23] stowarzysza się z legendą dzieła. W Strofach o Janie Lechoniu znajdziemy wiele zapewnień o przywiązaniu do wierszy autora Arii z kurantem, o inicjacyjnej roli jego utworów — wraz ze świadectwami wzruszenia i wyrazami hołdu. Rozliczne cytaty i aluzje uwierzytelniają zażyłość z tekstami Lechonia. Oczywiście nie wszystkie repetycje są udane. Jest to znamienne, że w imitacjach Lechoniowej dykcji omawiani poeci najczęściej sięgają po utwory najbardziej znane, co sprzyja identyfikacji przytoczeń, choć zdarzają się odstępstwa od tej reguły. „Pana Zagłobę z szabliskiem” przeniósł autor z wiersza Sejm, a nazwy ulic warszawskich i spacer z Oppmanem zaczerpnął z Naśladowania Or-Ota (Zbigniew Falkowski, Lechoń z kolędą), chusta świętej Weroniki to ekskurs w stronę Ducha na seansie (J. Żywina, Na śmierć Lechonia), u Tadeusza Chróścielewskiego rozpoznamy parafrazę nagłosu wiersza Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną… (Koncert na cztery ręce), Tadeusz Ross odwołuje się do Wiersza mazowieckiego (Lechoń). I tak dalej. Pełnego katalogu nie będzie. Cytowanie i parafrazowanie utworów Jana Lechonia to nie tylko legitymacja wtajemniczenia i podnieta dla wyobraźni, ale także właściwość tekstów epicedialnych, która na tym polega, że umarły poeta nadal przemawia, że znalazł gościnę w lirykach innych artystów słowa (często nie tej miary artystycznej).

W wypisach i mikrocytatach spójność znaczeniowa dzieła ulega rozprzężeniu i rozrzutowi. Jednak nie zawsze tak się dzieje, bowiem poeci potrafią wykroczyć poza inkrustacje oraz — cyzelatorstwo. Na przykład tytułowy wiersz z Arii z kurantem organizuje wyobraźniową całość wiersza-pożegnania Balińskiego (Lechoń), a cytaty z Erynii Lechonia w sposób dobitny w dziwnym gatunku ballady funeralnej autorstwa Aleksandra Janty ujawniają grę z sobą i ze światem, w której pełne odsłonięcie nie jest możliwe[24]. Powtarza się tylko syzyfowy gest niemożliwego wyzwolenia od szlachetnych i demonicznych powinności:

na oczach ludzi, lecz wszystko w milczeniu
Z tęsknotą, która szpony zatapia mu sępie
o dwa palce od serca — dwa kroki od piekła,
pod głazem, który darmo chce do góry toczyć.
(Pieśń o pewnym pogrzebie)

Odniesienia do twórczości Jana Lechonia nie mają wyłącznie charakteru tematyczno-motywicznego, gdyż obcujemy także z wirtuozowskimi stylizacjami form poetyckich i miar wersyfikacyjnych. Szczególnie cennym obiektem przekształceń okazuje się wiersz-koncert, czyli Mochnacki. Dwie propozycje — na pograniczu pastiszu — warto w tym miejscu przywołać. W M. M. Stanisław Kaszyński opowiada o biografii Maurycego Mochnackiego, rozsiewając dość szczodrze znaki identyfikacyjne z wierszem Lechonia, pisząc o miejscach i ludziach, o czynach i zamierzeniach krytyka, polityka, żołnierza i pianisty. O tyle strategia poetycka została zmieniona, że mamy do czynienia z monologiem postaci tytułowej. Komplikacje życiowe, los i cierpienie, wygnanie i samotność, a także rygor prawdy świadectwa tworzą względną wspólnotę doświadczeń. Nie rozwijając tej kwestii, powiemy o żywotach równoległych Mochnackiego i Lechonia lub inaczej — o przyległości polskich biografii.

Artur Maria Swinarski natomiast posiłkuje się konceptem „koncertu malarskiego”, zestawia bowiem obrazy i rekwizyty poetyckie Lechonia ze światem Wojciecha Kossaka. W tej dramaturgii kreowania lepszego świata, niż istniejący, sztuka dźwięków zostaje zastąpiona sztuką barw i kompozycji plastycznych przedstawień. Iunctim stanowi między innymi umiłowanie malowniczego wojska. Ośmielona wyobraźnia i „rozpędzona” wersyfikacja prowadzą do pewnego punktu, od którego rozpoczynają się działania parodysty. Przede wszystkim wzniosłe realia zostają pomniejszone i zagęszczone, a ten natłok rzeczy wielkich i trywialnych wywołuje jeżeli nie śmiech, to przynajmniej uśmiech. Frazy Lechonia z Piłsudskiego i Mochnackiego tak zostają przekształcone: „Lecz on [Kossak] tego nie słyszy. Kitel na nim szary”; „Mistrz zaraz jął próbować czerwień po czerwieni” (A.M. Swinarski, Jan Lechoń: Wojciech Kossak).

Skoro już jesteśmy przy zagadnieniu pastiszu, to warto wspomnieć o najbardziej udanym w tej kategorii naśladownictwie pióra Kazimierza Wyki Jan Lechoń: Jesień w Tatrach. Autor odrzuca spodziewane skojarzenia, wybiera jedynie umiłowaną przez poetę melancholijną porę roku. Migawkowe, fragmentaryczne, jakby senne, studia krajobrazów, takie jak w wierszach Chełmoński czy Sielanka, nie są mocno reprezentowane w twórczości Lechonia. Nie mówiąc o tym, że góralszczyzna tam jest nieobecna, ale przecież „podsłuchany duch” poety powędrować może w tamtą stronę. Wyka tworzy znakomity ekwiwalent klasycystycznego kulturowego opracowania pejzażu: „W juhasowej halnej pieśni / Apollina zamilkł łuk”.

W omawianych świadectwach śmierć Jana Lechonia jest wciąż na nowo analizowana i wyjaśniana. Sens irracjonalnego zdarzenia, o którym niczego nie wiemy do końca, nie może się przecież w pełni odsłonić. Żądana jasność w jakiejś mierze zostaje osiągnięta w mitach i stereotypach, ale to przecież fingowanie pewności połączonej z banalizacją i wmówieniami. Językowe translacje samobójstwa nie mogą być do końca wiarygodne, ale o to wcale nie chodzi. Przywrócenie osądom społecznym aktu samowolnego odejścia upamiętnia zmarłego, ale też w jakiejś mierze godzi w jego dobra.

Wracając do Améry’ego, wskazać chciałbym absolutną samotność podmiotu decyzji i bezgłośny jego protest przeciwko całemu światu. Myśliciel tak powiada: „Samobójcą […] jest ktoś, załatwiający własną sprawę, kto stoi poza osądem i wybaczeniem, człowiek, którego prawa do własnego życia i własnej śmierci nie można naruszać”[25]. W innych miejscach zaś przeczytamy, że radykalny gest łączy się z „grozą daremnego poszukiwania ja” i obiera za narzędzie ekspresji „krzyk z głębi nocy wrogiego bytu”[26].

Przybliżane w tym szkicu poetyckie interpretacje śmierci Jana Lechonia odwracają się od tajemnicy, od nieuchwytnej istoty samobójstwa, przeradzają się więc w kojącą wiedzę dla tych, którzy pozostają, w uspokojenie umysłu, obronę przed chaosem, rzutowanym wstecz zażegnaniem katastrofy.

Poetyckie wykładnie znaczeń śmierci Jana Lechonia sprowadzają się do kilku linii znaczeniowych: tragedii wierności zaślubionej wartościom czasu minionego, ofiary złożonej polskości, apelu do sumień, nostalgicznej choroby emigranta, czyli życia niemożliwego „z raną otwartą wygnania”, wreszcie, jakby powiedział Henryk Elzenberg, „kłopotu z istnieniem”, którego nie sposób przezwyciężyć. Bywały też wyjaśnienia prostsze, stereotypowe, co w liryce krótkiego trwania wystarczało. Obrzęd pożegnania został wypełniony, odruch serca spotkał się z reakcją tekstową, odprawiono zbiorową terapię, a także nastąpiło wyjście ze sfery milczenia.

Jan Lechoń, bohater wielu anegdot, jawi się jako intrygująca osobowość, mistrz towarzyskich gier, autorytet moralny i bezlitosny kpiarz, a z drugiej strony — postać rozdarta wewnętrznie, cierpiący artysta, ścigany przez Erynie mitotwórca, człowiek z odciśniętym znamieniem śmierci. Dziwny indywidualista, radosny i smutny, otoczony przez grono przyjaciół i dotkliwie samotny, romantyczny poeta — gość w nowoczesnej rzeczywistości, odchodząc, oparł się przed wyjawieniem tajemnic jego osobowości. Motyw maski jest u Jana Lechonia bardzo ważny.

powyższy tekst to skrócony rozdział z przygotowywanej książki Uwikłani. Szkice o Skamandrytach na obczyźnie

[1] Strofy o Janie Lechoniu, oprac. i wstęp S. Kaszycki, Łódź 1985. Wszystkie cytaty poetyckie, jeśli nie zaznaczam inaczej, według tej edycji.

[2] S. Kaszyński, Słowo wstępne, w: Strofy o Janie Lechoniu…, s. 7.

[3] J. Lechoń, Pan Artur [Artur Oppman], w: tegoż, Portrety ludzi i zdarzeń, oprac. P. Kądziela, Warszawa 1997, s. 133-134; J. Iwaszkiewicz, Lechoń i Tuwim, w: tegoż, Książka moich wspomnień, Warszawa 1975, s. 342-344. Zob. też J. Stradecki, W kręgu Skamandra, Warszawa 1977, s. 77-78; 254.

[4] W. Łukszo-Nowakowska, Jan Lechoń. Zarys życia i twórczości, Warszawa 1996, s. 147.

[5] A. Kowalczykowa, wstęp do: Zabawy Skamandrytów (antologia), wybór i oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1992, s. 12.

[6] O „sentymentalnych powtórkach” piszę w książce: W. Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998, s. 65-66; 84-85.

[7] J. Lechoń, Poezje, oprac. R. Loth, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1990, s. 114.

[8] S. Balbus, Między stylami, Kraków 1993, s. 260.

[9] B. Dorosz, Nowojorski pasjans. Polski Instytut Naukowy w Ameryce. Jan Lechoń. Kazimierz Wierzyński, Warszawa 2013, s. 149-51.

[10] P. Michałowski, Labirynt w oranżerii. „Kwiaty polskie” Juliana Tuwima, w: Lektury polonistyczne, t. II: Dwudziestolecie międzywojenne i II wojna światowa, red,. R. Nycz, Kraków 1999, s. 441.

[11] J. Pyszny, Śmierć Jana Lechonia w prasie roku 1956. „Pamiętnik Literacki” 1995, s. 87-105.

[12] A.Z. Makowiecki, Trzy legendy literackie. Przybyszewski Witkacy Gałczyński, Warszawa 1980, s. 34 i n.

[13] Z. Marcinów wyróżnia trzy postaci legendy Lechonia: młodzieńczego debiutu literackiego, elitarnych paryskich snobizmów oraz — tragicznej śmierci („Poeta ludzki i boski”. O składnikach legendy Jana Lechonia. Rekonesans, w: Skamander 7. Szkice o twórczości Jana Lechonia, red. I. Opacki, Katowice 1991, s. 101 i n.).

[14] J. Améry, O starzeniu się. Bunt i rezygnacja Podnieść na siebie rękę. Dyskurs o dobrowolnej śmierci, przeł. i przedmowa B. Baran, Warszawa 2007, s. 144.

[15] J. Poradecki, Aż tu moje skrzydło sięga. Studium o dziejach motywu lotu w poezji polskiej, Łódź 1988, s. 7.

[16] A. Chciuk, Traktat o tęsknocie, w: tegoż, Pamiętnik poetycki, Melbourne 1961, s. 40.

[17] K. Wierzyński, Poezje zebrane, oprac. i posłowie W. Smaszcz, Białystok 1994, t. II, s. 286.

[18] To oczywiście ślad dystychu zamykającego wiersz tytułowy z tomu Aria z kurantem: „Ach, żadna mnie muzyka dzisiaj nie pocieszy, / Chyba Aria z kurantem ze Strasznego dworu” (J. Lechoń, Poezje…, s. 73).

[19] Więcej na ten temat: J. Kisiel, Pośmiertna maska Jana Lechonia. O „Lechoniu” Stanisława Balińskiego, w: tejże, Imiona lęku. Szkice o poetach i wierszach, Katowice 2009, s. 131-140.

[20] Tamże, s. 136.

[21] A. Chciuk, dz. cyt., s. 40.

[22] Według Zdzisława Czermańskiego: „Gdziekolwiek mieszkał, czy to była Warszawa, Paryż, Rio de Janeiro, czy Nowy Jork, w każdym z tych miast miał Leszek legiony oddanych sobie wielbicieli” (Lechoń, w tegoż, Kolorowi ludzie, Warszawa 1992, s. 244). Zob. także F. Lilpop Krance, O Lechoniu, w: tejże, Powroty, Białystok 1991, s. 218-219.

[23] Odwołuję się w tym miejscu do terminu Kazimierza Wyki: Trzy legendy tzw. Witkacego, w: tegoż, Łowy na kryteria, Warszawa 1965, s. 209 i n.

[24] Wojciech Wyskiel, pisząc o postawie dandysa w tym i innych wierszach, zauważa: „Bohater Erynii przeszedł przez życie gardząc otoczeniem i nierozpoznany przez otoczenie, ukryty pod kostiumem i pozą, milczący, tylko on sam potrafił w lustrze odczytać sekret swojej twarzy” (Myśli różne o Lechoniu, w: tegoż, Kręgi wygnania. Jan Lechoń na obczyźnie, Kraków, b. d., s. 90.

[25] J. Améry, dz. cyt., s. 218.

[26] Tamże, s. 193; 220.