Karuzela Breughla i obłąkany czas. O Kazimierza Wierzyńskiego dialogach literackich i malarskich

W liryce Kazimierza Wierzyńskiego z czasów jego pobytu na obczyźnie kulturowy dialog odgrywa istotną rolę. Przywołując postaci artystów słowa oraz ich światy literackie, prowadząc refleksję o dziełach sztuki — wzmocnioną znaczącymi epizodami biografii malarzy — poeta pisze jednocześnie o sobie, stara się zrozumieć zły los i czas, eksponuje doświadczenia wygnania i emigracji, samotności i wyobcowania, a także zadaje pytania o miejsce człowieka w świecie i jego egzystencjalną drogę. Zmiana poetyki, która datuje się od tomu Korzec maku (1951), reorientacja stylów refleksji, a także poszerzenie spektrum tematów przez znawców o krytyków było wielokrotnie opisywane.

Nie sposób pominąć zadań etycznych słowa i rozliczenia z totalitarnym wiekiem zbrodni. W tym przypadku możemy mówić nie tylko o osądzeniu historii, ale również o buncie metafizycznym pojmowanym jako „żądanie jasności i jedności”, także sprawiedliwości, która jest w człowieku — przeciwstawianej „zasadzie niesprawiedliwości działającej w świecie”[1]. Przypomnijmy, że Wierzyński jest autorem wiersza Z myślą o Albercie Camus.

W utworach pisanych na emigracji należących do najciekawszego okresu lirycznej aktywności autora Tkanki ziemi charakterystyczne jest myślenie według nadziei. Poeta wciąż szacuje straty moralne i zaklina lepszą przyszłość, planując rozmaite sposoby przeniesienia do alternatywnej rzeczywistości poezji. Oszacowanie wartości okazuje się tu niezwykle ważne:

Mówimy humanizm, myślimy nadzieja
I nikt nie wywyższy nigdy
Zguby nad ocalenie.
(Powiedziane szeptem, PZ II, 364[2])

Przeniesienie wartości poprzez klęskę jest w późnych wierszach Wierzyńskiego jednym z tematów wiodących. Powtarzają się tutaj słowne gesty perswadowania, zaklinania, wróżenia. I w takim porządku retorycznym pojawia się postulat etyczny i artystyczny: „Żeby się jeszcze ratować, / Jeszcze ocalić / i nie być niczym” (Zabawa dziecinna, PZ II, 203).

W tym szkicu interesują mnie przede wszystkim transmisje między tekstami kultury a świadectwami własnego życia, przejścia od wtajemniczeń estetycznych do dyskursu etycznego, związki między czytającym i analizującym obrazy „ja” a przypadkami biografii artystów i filozofów. Innymi słowy spadek kulturowy spotyka się z doświadczeniami Wierzyńskiego-poety i przechodzi w sferę często poruszanych tematów. Trudno jednak mówić o pełnej identyfikacji z jego bohaterami lite­rackimi. Wzory, o których mowa, odsłaniają wymiar uniwersalny klęsk i zwycięstw ludzi kultury, lecz równocześnie biorą udział w rozliczeniach historycznych i egzystencjalnych samego Wierzyńskiego. Proponuję w tym miejscu termin „parabiografie”, który oznacza, iż w przypadkach dawnych i współczesnych artystów zawarta zostaje jakaś cząstka prawdy o autorze Korca maku. Myślę również o biografiach równoległych oraz parabolicznej wykładni losu poety.

Ekskurs w stronę opowieści o starożytnym filozofie u Wierzyńskiego oprawiony jest w Norwidowską ramę poetycką z wiersza Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie…, przy czym w słynnej frazie ten ateński myśliciel wymieniony zostaje na Protagorasa, zaś akcent semantyczny Wierzyński przesuwa z rozważań o niewdzięczności ludu wobec wielkich postaci historii i kultury — na kwestie wygnania oraz nietrwałości myśli i dzieł. Biografią przykładną dla egzulów wszystkich czasów jest żywot Protagorasa — właściwie pasmo nieszczęść i udręk, włącznie z historią jego pism — utraconych, spalonych w wyniku represji:

Najpierwszych i najlepszych miałeś za przyjaciół
A lud spalił, coś napisał „O Bogach”.
[…]
Siedemdziesiąt lat życia, tobół goryczy,
Płynąłeś do szczęśliwej Sycylii
By dokończyć, coś jeszcze zamyślił
I wreszcie się stało.
Utonąłeś w morzu.
(Epitafium dla filozofa, PZ II, 373)

Sekwencja apostrof sugerująca bezpośredniość rozmowy ponad wiekami w jakiejś mierze niweluje dystans czasowy. Złe przygody sofisty w tym wierszu lokują się blisko doświadczeń dwudziestowiecznych wygnańców. Kazimierz Wierzyński zapewne przestudiował Księgę dziewiątą Diogenesa Laertiosa Żywotów i poglądów słynnych filozofów, gdyż ten tekst potwierdza informacje o spaleniu na ateńskiej agorze traktatu O bogach, o przetrwaniu do naszych czasów zdania Protagorasa, który uznaje człowieka za miarę wszechrzeczy, o ilości przeżytych przezeń lat, o śmierci filozofa w katastrofie morskiej statku zmierzającego na Sycylię[3]. Jeśli czytać będziemy uważnie ostatni zbiór Kazimierza Wierzyńskiego Sen mara, z którego Epitafium dla filozofa pochodzi, to okaże się, iż jedną z dominujących pozycji zajmuje temat groźnego, czyhającego losu, potwierdzonego przez przeżyte klęski i cierpienia zadawane przez historię, a także pełne lęku rozważania o erozji pamięci, o tym, że potomni zapomną o poecie. Rozliczenia egzystencjalne i artystyczne powracają w tym zbiorze z dużą intensywnością. Oto cytat z wiersza Imiona:

Wejdziemy pod ziemię w niepamięć,
Bo takie nadano nam imię,
Ludziom ślepego przeznaczenia.
Wybrańcom losu.
(PZ II, 416)

Życie ludzkie nigdy nie będzie dopełnione, a perspektywa ograniczonego czasu w tej poezji raz po raz wybija się na plan pierwszy. Krystalizuje się topika żeglugi po rzekach podziemnych, ciemnych labiryntów, czasu pożerającego istnienie, dna egzystencji, kresu życia. Takie obrazy i symbole wędrują u Wierzyńskiego z wiersza do wiersza i powracają w rozmaitych wariantach (Schodzenie w dół, Rzeki, Nocna świeca, O co?, Słyszę czas, Na samym dnie). Wydźwignięcie się z matni to zadanie poezji, jednakże zaklinanie losu najwyraźniej zawodzi. Wołanie o ratunek u Wierzyńskiego jest zarazem rozpaczliwe i uparte — heroiczne (S.O.S. ; Na samym dnie).

Wspomniałem już o kwestii samotności czy też nieobecności w bieżącym życiu. Te przypadki rozpatruje Wierzyński w wierszach bliźniaczych o dwóch poetkach — Kazimierze Iłłakowiczównie oraz Emily Dickinson, chociaż trzeba podkreślić, że równoległość tych przypadków z biografią polskiego poety jest względna. Raczej pomyśleć należy o wygnaniu jako samotności wśród ludzi. Studia radykalnego zerwania bezpośrednich kontaktów z otoczeniem ujawniają dwie reguły — wyboru i konieczności. W wierszu Emily Dickinson wyeksponowany zostaje wątek egzystencjalny, jakby przebywanie poetki w samotni w Amherst i zabijanie pisaniem wierszy jakiegoś „Ty” obróciło się w ostateczne rozstanie z życiem. W każdym razie Wierzyński, pisząc o „la dolce vita w przedśmiertnej / Samotnej kwarantannie” (PZ II, 271), interpretuje egzystencjalnie „wycofanie się — podstawowy gest […] życia” Emily Dickinson[4].

Wiersz Iłła natomiast to właściwie homagium dla Iłłakowiczówny, w którym poeta podkreśla jej samotność w powojennej poznańskiej fazie biografii, przy czym portretowanie autorki Słowika litewskiego wspiera aluzja do Konrada Wallenroda i zamknięcia bohaterki w wieży (Mickiewiczowskie ślady w wierszach Iłłakowiczówny są, jak wiadomo, liczne). Ten wieloznaczny obraz wyraża m. in. emigrację wewnętrzną — „dobrowolne wygnanie”. Wolność słowa jest zagrożona, przeto rodzi się potrzeba powrotów do rzeczywistości dwudziestolecia międzywojennego, innej, niż obecna. Porozumienie finguje imaginacyjny list — z dwornym madrygałowym zwrotem do adresatki: „Jak ci tam, pani samotna” (PZ II, 382). Oczekiwana odpowiedź, jeśli nastąpi, utrzymana będzie w innej konwencji, w postaci grypsu z wyrzuconego z wieży-więzienia. Pierwsza tłumaczka amerykańskiej poetki tak jest określana:

Iłła,
Aldona,
Emily nasza,
[…]
Nasza Litwinka,
Amerykanka,
Śpiewa i woła
Z wieży wysokiej.
(Iłła, PZ II, 381-382)

W omawianych cyklach wierszy osobiste wyznania przekształcają się w przypowieści. Ważna u Wierzyńskiego jest wiedza o tym, że uczestnictwo w kulturze zapewnia losom artysty — choćby najbardziej absurdalnym — sens i godność.

Wypadnie przejść do malarstwa. Kilka głównych linii „czytania” arcydzieł w tym miejscu się zaznacza. Polski poeta rozważa zagadnienie „szaleństwa sztuki”, związku geniuszu z okrucieństwem i tajemnicy szczególnego i paradoksalnego „ślepego jasnowidzenia”. Za egzemplifikacje posłużą liryki Van Gogh, Caravaggio oraz Rozmyślania o Piero della Francesca). Dwa ostatnie wymienione utwory pochodzą z wieńczącego dokonania Wierzyńskiego tomu Sen mara (1969). Skala odniesień malarskich jest szeroka, rozciąga się bowiem między obrazami dawnych mistrzów a płótnami artystów XX wieku.

W swych ekfrazach Wierzyński zaskakuje dwudziestowieczną perspektywą interpretacji. Na przykład „śmierć wysoka” — wzniesiona na Krzyżu jako moment zwrotny w historii Zbawienia — zastąpiona zostaje śmiercią pospolitą, dwudziestowieczną, w poniżeniu ciała, w ciszy osamotnienia. Chrystus przyłącza się do skazanych i zapomnianych, niejako ponosi śmierć powtórną. Mocno wybrzmiewa tu paradoks: „Skazany raz jeszcze / Umiera ten jeden jedyny, / który mógł powiedzieć: / Nie umrę” (Andrea Mantegna: Cristo morto, PZ II, 368). Estetyczne nastawienie zamienia się w etyczny, egzystencjalny, nawet w jakimś sensie historiozoficzny komentarz. Natomiast w wierszu Kobiety, które tkają, który opowiada o tajemniczych przesłaniach sztuki, o enigmatach spojrzenia w przeszłość — na dawne malarstwo, o przeczuciu wspólnoty ludzkiego losu czy też o uniwersalności doświadczeń, statyczność przedstawienia zwraca naszą uwagę. W odróżnieniu od gwałtownych wizji poety odpowiadającego na obrazy Van Gogha czy Caravaggia w opisie obrazu Massima Campigliego dynamika zostaje wstrzymana. Historyk sztuki pisze o „antykizującej stylizacji”[5]. Wiersz Wierzyńskiego uznać można za poetyckie studium kontemplacji trwania.

W wierszu Van Gogh na plan pierwszy przebija się kwestia odgrodzenia od innych i zatrzaśnięcia w kręgu malarstwa. Szaleństwo osoby, artysty zamykanego w szpitalu psychiatrycznym, nakłada się na szaleństwo sztuki. Wiersz warto czytać poprzez listy van Gogha, w których pojawiają się takie sformułowania: „Mam zamiar zgodzić się na mój zawód szaleńca […]. Ale nie czuję w sobie sił koniecznych do tej roli”[6]; „Pozwolę się zagarnąć malarstwu, nie bez zastanowienia, ale nie dopuszczając do siebie żalów za tym, co mogłoby być”[7]. Ważne też byłyby uwagi dotyczące intensyfikacji barwy, szczególnie żółtej, a także odczuwania krajobrazu południa Francji — oświetlanego przez palące słońce. Pasja słońca, fascynacje twórczym i niszczącym ogniem, jak również silna szalona „wiara w kolor” wyróżniają to malarstwo. Słońce to w odczytywanym wierszu „Sahara bez cienia” i, jak motyw odczytuje Paweł Dybel: „Światło słoneczne jest nie tyle obietnicą wieczności, co zwiastunem szaleństwa i zniszczenia, trawiącym ogniem, który przynosi śmierć malującemu je artyście”[8]. Van Gogh to ważny pobratymiec poety. W szalonym wieku XX Wierzyński w swej wizji katastroficznej wykorzystuje obraz mówiącego jako dzwonnika bijącego na alarm. Wybór szaleństwa paradoksalnie okazuje się najbardziej rozsądny, jeśli chcemy sprostać w słowie poetyckim okrucieństwu czasu historycznego oraz — złowrogim zapowiedziom przyszłości. Ogień wskazuje na pokrewieństwo z malarstwem Van Gogha: „Widzę ogień na chmurach niebieski / Jak ciągnie od tamtej strony i muszę, / Chcę być szalony” (Dzwony, PZ II, 418).

W wierszu Van Gogh Kazimierz Wierzyński posługuje się obrazem metafizycznego łowcy, który rusza na spotkanie własnej śmierci, desperata opanowanego przez obsesję samookaleczenia. Oczywiście czytelnik zwróci uwagę na wzmiankowaną w wierszu legendarną historię odciętego ucha — co rozumieć można jako wyraz buntu i zarazem — ofiary, kary dla samego siebie, czy też perwersyjnego daru. Poeta wykorzystuje styl modlitwy, apelu, magicznego zaklęcia, ale są to daremne próby zatrzymania złego losu. Dramat artysty rozgrywa się między niebem a ziemią, a w anegdocie o samotnym, wyśmiewanym przez innych malarzu, kierunek wertykalny wskazują niesione przezeń sztalugi postrzegane jako biblijna „drabina Jakuba” (PZ II, 16). Zauważymy również obrazy przepalonej cierpieniem ziemi, oślepiającej kuli słońca w pejzażach malarskich, zdegradowanego anielstwa artysty, a także jaskrawej wizji zagłady: „Cóż ci tu więcej wymaluje malarz, / Niż portret zguby i ogień stracenia?” (Van Gogh, PZ II, 15). Gdyby z gwałtowną szybkością przelatujących w tym utworze wizji wydzielić okruchy ekfraz, to pomyślelibyśmy o Siewcy (1888), Zachodzie słońca pod Arles (1888), o Autoportrecie z uciętym uchem (1888), Drodze z cyprysem i gwiazdą (1889), Gwieździstej nocy (1889).

Postać van Gogha charakteryzowana jest poprzez konceptualne definicje, które, nie sposób tego nie zauważyć, podporządkowane zostają konceptowi nieszczęsnego Akteona, bytującego już jakby poza ziemską rzeczywistością. Wierzyński bowiem chętnie i często posługuje się metaforycznymi nazwami, definicjami, autodefinicjami. Zatem van Gogh to „najsmutniejszy z aniołów”, „łowczy z bandażem na głowie, bez ucha” oraz „bolesny myśliwy”. W takim ujęciu malarstwo staje się walką ze śmiercią, ale na tym przesłanie utworu się nie kończy. Zapewne polski poeta emigracyjny zgodziłby się z diagnozą Modrisa Eksteinsa, że: „O ile van Gogh wyprzedził swój wiek XIX, epokę praw i absolutów, o tyle epoka następna dostrzegła w nim i jego sztuce własny żal i własne strapienie”. Jeśli religia została zamieniona w sztukę, to Van Gogh „stał się kimś w rodzaju świętego, demonicznego świętego[9].

Z kolei w wierszu Kazimierza Wierzyńskiego Caravaggio formą przekazu jest monolog malarza-gwałtownika adresowany do Dantejskiego szatana, pożerającego grzeszników. Mamy do czynienia ze szczególna postacią liryki roli, gdyż: „Caravaggio to monolog wewnętrzny wobec własnego przekleństwa tkwiącego w psychice artysty i wobec milczącego Boga”[10]. Poeta szczególnie zajmuje się okrucieństwem, krwią i torturami, tworząc katalog aluzji do znanych obrazów Caravaggia. Czytelnik od razu rozpozna odniesienia do Męczeństwa Świętego Mateusza, Głowy Meduzy, Ofiary Abrahama, Judyty i Holofernesa, Ścięcia świętego Jana Chrzciciela, Dawida z głową Goliata, Biczowania. Cytuję tylko fragment:

Malowałem jak obcina się głowy,
Jak strzyka krew z szyi Holofernesa,
Jak Salome patrzy na pełną misę,
Jak David trzyma za włosy
Obcięty łeb Goliata.
(Caravaggio, PZ II, 367)

Historie biblijne to obszar rozlewanej obficie krwi, podobnie jak wiek XX, w którym bohaterów Księgi nad Księgami często zastępowały anonimowe ofiary. Zatem w tym ujęciu poetyckim epizody okrucieństwa byłyby znakami rozpoznawczymi malarstwa Caravaggia. O innych przedstawianiach na płótnach tego artysty (nazwijmy je łagodnymi) Kazimierz Wierzyński w ogóle nie wspomina. Zresztą okrucieństwo w arcydziełach Caravaggia graniczy blisko z tematami religijnymi, co podchwytuje poeta w fingowanej spowiedzi malarza.

Tak jak okaleczenie w historii z uchem van Gogha, zabicie człowieka, a miało to miejsce w Rzymie w roku 1606, kiedy to z ręki malarza zginął Ranuccio Tomassino[11], legendę Caravaggia jako „malarza przeklętego” konstytuuje epizod mordu. Tak pisze Kazimierz Wierzyński: „Rzuciłeś w moje serce szaleństwo, / Napełniłeś oczy moje krwią, / Kazałeś mi […] zabić przyjaciela, / i bać się i uciekać” (Caravaggio, PZ II, 367). Czytanie obrazów skonfrontowane zostaje u Wierzyńskiego ze studium skomplikowanego charakteru rozdwojonego w sobie człowieka, błąkającego się wygnańca, przy czym poeta wcale nie gardzi inwencyjnym opracowaniem informacji obiegowych.

Inaczej sytuacja przedstawia się w liryku Rozmyślania o Piero della Francesca, w którym Kazimierz Wierzyński sięga po ostatni fragment biografii włoskiego mistrza. Jak wiemy, malarz uległ ślepocie i powrócił do San Sepocro, by umrzeć. W tym utworze poetyckim wspominany został tylko jeden obraz Piera della Francesca Madonna brzemienna (Madonna del Parto) — z kaplicy cmentarnej w Monterchi, widziany już tylko okiem wewnętrznym malarza. Pogodzonego z losem artystę odprowadzali do domu chłopcy i „to było jedyne dotknięcie / Z tamtego świata” (Rozmyślania o Piero della Francesca, PZ II, 366). Odnotować więc należy jeszcze inną postać wykluczenia artysty i jego samotności. Co oczywiste, ślepota przerywa kontakt ze światem widzialnym, ale przecież skupienie wewnętrzne przynosi wiedzę o ludzkiej egzystencji, o istocie życia i naszym przeznaczeniu. Nie sposób nie przywołać zdania kończącego esej Zbigniewa Herberta: Jeden z chłopców, „mały Marco nie domyślał się pewnie, że prowadzi za rękę światło”[12]. Swój temat odosobnienia i oddzielenia Kazimierz Wierzyński tym razem rozgrywa w dykcji wielkiego uspokojenia i pogodzenia (zauważmy, że poeta subtelnie gra nazwą miasteczka):

Cisza zapadała w San Sepolcro,
W samotności doskonałej,
W życiu i w grobie.
(Rozmyślania o Piero della Francesca, PZ II, 366)

Świat sztuki u Wierzyńskiego nie zamyka się we własnych gra­nicach. To, co dzieje się w rzeczywistości plam barwnych i w liniach kompozycji, może być przeniesione w wymiary realnego życia. Tragiczna komedia życia odwołuje się do malarstwa chłopskiego Breughla, do takich jego obrazów jak Walka karnawału z postem, Taniec weselny czy Wesele chłopskie. W Wierszu określającym światowe znaczenie lisa znajdziemy znamienne wyznanie:

Kręcę się jak karuzela,
Kręcę się z trupą Breughla
Przez obłąkany czas.
(PZ II, 53)

Ruch po okręgu przekreśla dążenie ku jakimś wytyczonym celom i zawiesza rozwiązania. Może najbliższy aluzji malarskiej Wierzyńskiego byłby znany obraz Breughla Walka karnawału z postem (1559), ponieważ teatralizowanie świata karnawału i wszechogarniające błazeństwo można tłumaczyć jako odgrywanie pustych rytuałów. Oddzielenie własnej biografii od wiecznej sztuki nie jest tak bardzo istotne, skoro motywy malarskie pseudonimują treści wewnętrznych przeżyć, stając się sugestywnymi wykładnikami kolejnych faz życia (Malarstwo). Odnajdziemy tutaj dalekie echo liryku Mickiewicza Polały się łzy me czyste, rzęsiste… U Wierzyńskiego kategorie malarstwa porządkują to, co jest materią jednostkowej biografii. Artysta słowa wybiera obrazy ze wspólnego imaginarium sztuki europejskiej.

Młodości patronuje Cézanne, zwany przez Józefa Czapskiego „Mojżeszem nowego malarstwa”[13], a pamięć koloru zielonych jabłek, z kubizującą formą nakierowaną na istotę kontemplowanego przedmiotu, może z Martwej natury z zasłoną, dzbankiem, misą i owocami, może z Martwej natury z koszykiem jabłek, w przyzywanej biografii Wierzyńskiego oznacza i cierpką niedojrzałość, i walkę z żywiołem życia, a także — otwarcie na przyszłość. Van Gogh z kolei ewokuje szaleństwo historii, przypomina o requiem dla najbliższych i dla polskiej wspólnoty, takim jak w Krzyżach i mieczach, o pożarze świata przetłumaczonym na płonącą barwę żółtą holenderskiego malarza (w chwili wybuchu drugiej wojny światowej Wierzyński miał 43 lata).

W wieku dojrzałym oczekuje się innych doświadczeń. W prywatnym obrachunku Arlekin Picassa pochodzący z okresu różowego (1904-1905) emanuje spokojem. Nie wiadomo, czy poeta ma na myśli Głowę Arlekina, czy Arlekinów, ale cechy stylistyki malarskiej zostają ściśle przekazane. Powaga, zadumanie, uspokojenie. Porównanie postaci z obrazów Picassa z antycznym Endymionem wydobywa inne jeszcze obszary marzenia-ocalenia, mianowicie letargiczne désintéressement wielkimi sprawami tego świata oraz — co zapewne ważniejsze — mit wskazuje na zachowanie młodości własnej poezji, jeśli znajdzie się dla niej miejsce w nieprzemijającym czasie kultury. Malarstwo odnosi do biografii poety, tworzy język szczególnej narracji o sobie, która jest obrachunkiem i sumowaniem życia:

Oto moje owoce:
Zielone jabłka Cézanne’a,
Cierpka młodość.
[…]

Oto moje południe:
Panichida złowroga,
Zapaliły się słoneczniki
Nad głową
Świętego van Gogha.

Oto moje marzenia:
Różowy arlekin Picassa
Zadumany, jak Endymion,
Gdy na greckim architrawie
Owce wypasa.
(Malarstwo, PZ II, 111-112)

powyższy tekst, to część rozdziału z przygotowywanej książki Uwikłani. Szkice o Skamandrytach na obczyźnie

[1] A. Camus, Człowiek zbuntowany, Warszawa 1984, s. 37-38.

[2] Cytaty z wierszy Wierzyńskiego według wydania: K. Wierzyński, Poezje zebrane, oprac. i posłowie W. Smaszcz t. I-II, Białystok 1994 oznaczam skrótem PZ, podając tom i numery stron po tekstach.

[3] Diogenes Laertios, Żywoty i poglądy słynnych filozofów, przeł. i oprac. I. Krońska, wstęp K. Leśniak, Warszawa 1984, 544-550.

[4] S. Barańczak, Wstęp: Skoro nie można mieć wszystkiego, do: E. Dickinson, 100 wierszy, tegoż wybór i przekł., Kraków 1990, s. 17.

[5] M. Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, t. 3: Wiek XIX i XX, Warszawa 1988, s. 316.

[6] V. van Gogh, Listy do brata, przeł. J. Guze i M. Chełkowski, przedmowa J. Guze, Warszawa 1964, s. 493.

[7] Tamże, s. 567.

[8] P. Dybel, dz. cyt., s. 121.

[9] M. Eksteins, Taniec w słońcu. Geniusz, celebra i kryzys prawdy w epoce nowoczesnej, przeł. J. Łoziński, Poznań 2012, s. 12.

[10] A. Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, Warszawa 1990, s. 75.

[11] Caravaggio [tekst R. Giorgi], Warszawa 2006, s. 96.

[12] Z. Herbert, Piero della Francesca, w: tegoż, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1973, s. 308.

[13] J. Czapski, Rewolucja Cézanne’a, w: tegoż, Patrząc, Kraków 1983, s. 63.